Renacimiento de Woodstock

Un artículo de la revista de octubre de 1984 que analiza el vínculo entre la gentrificación y la transformación del Lower East Side de la ciudad de Nueva York en un distrito de arte cita que entre 1981 y 1984 se abrieron no menos de 25 galerías en este distrito. El artículo señala además que la aventurera vanguardia forma inadvertidamente la línea del frente para la recuperación gradual del centro de la ciudad. La transformación de Woodstock en el distrito de arte de Ciudad del Cabo es cuantitativamente más pequeña, contenida dentro de la envolvente de los edificios Fairweather y Buchanan, hasta Albert Road, pero con la apertura de dos galerías importantes, Bell-Roberts y Michael Stevenson, dentro de un mes de cada Por otro lado, la transformación iniciada por la Goodman Gallery el año pasado es cualitativamente significativa.

Anthea Moys con District Six Hanover Minstrels and Street Band y Everton Nsumbu, durante su actuación Deur Mekaar en Ciudad del Cabo, 2008, presentada en Goodman Gallery Cape, Woodstock Foto: Paul Grose Un artículo de la revista de octubre de 1984 que analiza el vínculo entre la gentrificación y la transformación de El Lower East Side de la ciudad de Nueva York en un distrito de arte cita que entre 1981 y 1984 se abrieron no menos de 25 galerías en este distrito. El artículo señala además que la aventurera vanguardia forma inadvertidamente la línea del frente para la recuperación gradual del centro de la ciudad. La transformación de Woodstock en el distrito de arte de Ciudad del Cabo es cuantitativamente menor, contenida dentro de la envolvente de los edificios Fairweather y Buchanan, hasta Albert Road, pero con la apertura de dos galerías importantes, Bell-Roberts y Michael Stevenson, con un mes de diferencia entre la transformación iniciada por la Goodman Gallery el año pasado es cualitativamente significativa. La comparación de tres exposiciones colectivas que se realizan casi simultáneamente en estas galerías revela cómo la configuración del espacio y las obras de arte crean la identidad única de cada galería, a menudo en una tensión productiva con su contexto de Woodstock. Power Play, presentado por Goodman, presentó a un grupo de artistas más jóvenes, incluido Dan Halter , cuyo trabajo es performativo y provocador, si no directamente político. Si bien el programa tiene poca identidad estética a nivel formal, con ciertas opciones, como una serie de primeras impresiones de Moshekwa Langa, aparentemente fuera de lugar, se relaciona directamente con su contexto. La actuación en la azotea de Anthea Moys, Deurmekaar en Ciudad del Cabo (2008), coreografia vagamente a los juglares del Distrito Seis de Hannover para hacer una procesión en la azotea de Fairweather con todo su atuendo, seguida de una actuación de guitarra solista de Everton Nsumbu en francés. El grupo llegó tarde en la noche de apertura, lo que le dio a la obra una calidad sin ensayar y, si bien el metraje en la galería se compuso a partir de una segunda actuación, esta proyección conserva un sentido de informalidad. El mérito de la obra reside en su intento, aunque sin éxito, de comprometerse con la comunidad y la cultura de Woodstock. El trabajo de Husain y Hasan Essop dominó visualmente el espacio de Goodman, tanto un índice de las líneas de visión abiertas de la galería entre los espacios como sus colores hiperrealistas: rosas y rojos brillantes. El refinamiento de los hermanos gemelos en el uso del montaje y la repetición ha proporcionado más matices en el punto que hace su trabajo: una inversión de una política de identidad impuesta a las culturas islámica y oriental, tanto global como particular del Cabo, realizada por el Este empleo consciente del mimetismo es el tema de Disguise, que marcó el debut curatorial de Joost Bosland y la inauguración del nuevo espacio de Michael Stevenson, más centro de arte contemporáneo que galería. Disguise mezcló artistas estables selectos, como Nandipha Mntambo, Berni Searle y Wim Botha, con una impresionante lista de profesionales internacionales, incluidos Yinka Shonibare, Yto Barrada, Candice Breitz y Julie Mehretu. Si bien la galería y la muestra son sin duda una producción de primera clase, exquisitamente terminada y acompañada de un catálogo bellamente elaborado, existen lagunas en su encuadre conceptual y curaduría. Esto no quiere decir que la muestra haya fracasado, o que esto equivalga a un déficit estético, sino que la enorme escala del nuevo espacio de Stevenson, formado por la articulación de varios espacios más pequeños, preparó el escenario para tensiones curatoriales interesantes. del disfraz: como la actuación de uno mismo; como retórica del poder, tanto político como hegemónico; y, como intrínseco a la materialidad o al medio. En una sola habitación se encontraban obras tan diversas como los autorretratos de Mntambo, que ahora lucen o 'interpretan' de manera interesante una de sus esculturas de piel características, junto con las fotografías de David Goldblatt de la arquitectura de la patria, la máscara de la privación del derecho al trabajo migrante por parte del apartheid, junto con una pintura. de Penny Siopis, Ambush (2008), que hace referencia a un grabado en madera erótico de Hokusai del siglo XIX, donde el acabado liso oculta su uso de pegamento y tinta. Dineo Bopape completa su trabajo de video, Dreamweaver (2008), con una instalación característicamente peculiar, su creencia de que “el espacio es también el vestuario” se hizo eco en el residuo de la interpretación de Athi-Patra Ruga. Encontré el trabajo en video de alta definición de Yinka Shonibare, Odile y Odette (2005), que juega a los personajes 'oscuros' contra los 'claros' de El lago de los cisnes, demasiado erótico de alto brillo. Aunque bellamente producido, habla un vocabulario estático de hibridación y autoexotismo. Como tal, Disguise está atrapado entre dos ideas: la mímica y la transformación. Homi Babha explica que “el efecto del mimetismo es el camuflaje”, síntoma de proyección colonial sobre el colonizado, que desaparece en el desempeño de su alteridad, una especie de transformación. Las obras que más me atrajeron destacaron lo performativo e incluyeron el sutil juego de género de Lunga Khama en Ubuhle Bumnyama (2008), y los retratos de Barrada de una contrabandista musulmana, The Smuggler's Belt (2006). El espacio más fuertemente curado, casi un independiente exposición, contenía la serie Nollywood de Pieter Hugo junto con los retratos de Zanele Muholi de Miss D'ivine (2007), y el trabajo en video de falso R&B de Kalup Linzy, SweetBerry Sonnet (2008), así como la escultura de moda del artista Nick Cave. En la serie de retratos construidos de Hugo, un grupo de actores de Nollywood, compuestos como vampiros, asesinos, gánsteres, amantes plantados, crean escenas fallidas fílmicas y sangrientas. Este melodrama posmoderno imita conscientemente la representación pesimista de África que los medios de comunicación hacen, parodiando el gesto exotizante. A diferencia del espacio de Michael Stevenson, el nuevo local de los Bell-Roberts tiene una pared de vidrio que da a la calle; sin embargo, fue el único espectáculo que no pudo participar. de cualquier manera consciente con su nuevo contexto. El espacio es alargado y rectangular, con divisiones de paredes móviles; su luz natural retrocede hacia atrás. Posiblemente el más incómodo de los tres espacios, su espectáculo de apertura, Between Meaning and Matter, comisariado por Sanford S. Shaman, se sintió igualmente incómodo, con pocos vínculos curatoriales entre las obras, invocando el contenido temático de una manera relativamente sencilla y poco original. Border Ramblers (2008) de Norman O'Flynn y Seven Images of the Digging at Kimberly Mine (2008) de Amelia Smith pueden ser relevantes, pero son derivados, haciendo pocos intentos por desarrollar los lenguajes visuales que toman prestados, mientras que las pinturas de texto de Nigel Mullin y la traducción inacabada de imágenes fijas de películas digitales de Tanya Poole a pintura, de Kill Bill y Babel, pertenecen a un género más decorativo. no obstante, destacó por su compromiso con el medio y la interpretación, entre ellas las fotografías de Anthony Strack de Mossel Bay, sutiles fotografías de paisajes con una sensación silenciosa de textura y deterioro, también moldes de plástico pintado de Kevin Brand para palos de golf o carabinas de escalada, titulado Oracle (2008) y los ensamblajes surrealistas de Philippe Bousquette. Dos obras de video, ambas performativas, Fahamu Pecou is the Shit (2008), del pintor estadounidense Fahamu Pecou, ​​y Room to Room de Jacques Coetzer (2008), eran lo que llamarías inteligentes y pertenecían a un programa diferente. En la primera línea de la transformación de Woodstock, la instalación de Simon Gush de una ventana de vidrio soplado a mano, titulada Anticipating Ever, es la única obra que hace referencia directa a la gentrificación. Instalado sobre la única ventana de la calle a nivel de peatones en el espacio de Michael Stevenson, apuntaba hacia donde se desliza el disfraz.
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