¿Quién es Riason Naidoo?

Riason Naidoo, director de la Galería Nacional Sudafricana de Iziko, habla con Bronwyn Law-Viljoen sobre la vida antes de comenzar a trabajar en Ciudad del Cabo, leyendo Fanon por primera vez, Mali, educación artística y por qué los parlamentarios no visitan su museo.

Riason Naidoo dirige una conferencia de prensa en su oficina de la esquina, Ciudad del Cabo, 15 de abril de 2010
BLV: Pensé que
comenzaría con una pregunta personal y le preguntaría sobre la trayectoria de su
trabajo que le ha llevado a ser el Director de Iziko South African National
Galería.

RN: Dónde
¿comienzo? Tenía un gran interés por el arte desde muy joven y lo estudié.
hasta matricular en la escuela, lo cual era inusual, ya que muy pocas escuelas públicas indias
en los municipios en la década de 1980 se ofrecía arte en absoluto. Después de la escuela comencé
estudiando arquitectura, pero decidí empacarlo y seguir mi corazón.
Entonces, después de un año sabático trabajando en Durban y viajando con mochila por Europa, me inscribí
para obtener una licenciatura en Bellas Artes en Wits en 1992. Tenía curiosidad por viajar y explorar
y tener una amplia gama de experiencias en el mundo del arte.

Después de
graduándome comencé a trabajar en la Galería de Arte de Durban a cargo de arte
educación: realizar visitas guiadas, trabajar con grupos escolares,
estudiantes, etc. También fui con una beca a la Universidad de Baroda, una
escuela en India en 1997. Fue a mi regreso a la galería en 1998 cuando
conocí al fotógrafo Ranjith Kally, quien vino a la galería para tomar una foto
para un periódico local. La relevancia de ese encuentro con Kally emergerá
más tarde.

Después de
la Galería de Arte de Durban enseñé historia del arte, dibujo y pintura en el
Departamento de Arquitectura de Wits. Disfruté mucho el compromiso con
estudiantes, y en el proceso yo mismo aprendí mucho. Me fui a Francia en un
beca en 2001 donde pasé mi tiempo en el Museo de Arte Contemporáneo de
Burdeos. Mientras estaba en Francia, me contactó el Instituto Francés del Sur
Africa (IFAS) en Johannesburgo para trabajar para ellos.

On
Mi regreso a Johannesburgo en IFAS uno de los principales proyectos en los que iba a trabajar era
un proyecto con Ernest Pignon-Ernest, uno de los curadores de la UNESCO
exposición Arte contra el apartheid. También trabajé con músicos, danza y
compañías de teatro, cineastas de Francia y del mundo francófono en general. Esto me expuso a posibilidades artísticas en todos los géneros y también me convertí
fluido en francés, lo que me preparó para mi próximo proyecto trabajando en Mali, West
África.

Me involucré en el Proyecto Sudáfrica-Mali: Manuscritos de Tombuctú como director de 2003 a 2009 y fue un período muy productivo para mí. Implicó trabajar con
un archivo público de 30 manuscritos árabes en Tombuctú, Malí, que data de
del siglo XIII hasta el XIX. Consistió en algunas exposiciones
de los manuscritos en Sudáfrica, proyectos de investigación sobre el contenido del
manuscritos, y el diseño y construcción de un nuevo museo para albergar el
manuscritos en Tombuctú. Era un proyecto de muy alto perfil y estaba trabajando directamente con las Presidencias y con los departamentos de Arte y Cultura de
tanto en Malí como en Sudáfrica. Y fue un proyecto muy exitoso.
¿Riason Naidoo, a la izquierda, con Roger van Wyk en el Dada South? conferencia de prensa, Ciudad del Cabo, 12 de diciembre de 2009

Al mismo tiempo que el proyecto de Tombuctú, estaba haciendo mi maestría en Bellas Artes y mi intención era
volver a hacer arte, pero me desvié un poco. Las fotografías de Ranjith Kally que me mostró en 1998 me hicieron pensar en el hecho de que
Todavía hay mucho trabajo por hacer en este país para descubrir a los reprimidos
historias y en conseguir el reconocimiento de una generación anterior de artistas y
fotógrafos que durante demasiado tiempo se han pasado por alto. Y eso se convirtió en mucho
proyecto más grande que el mío personal de hacer arte.

Pensé en cómo podría contribuir a la reparación de esta historia desde mi propia experiencia y habilidades personales.

Así que mostré las fotos de Kally a algunas galerías y en 2004. Fui comisario de la primera exposición individual de Ranjith Kally en la Goodman Gallery de Johannesburgo. Kally tenía 79 años en ese momento y había trabajado como fotógrafo profesional durante casi 60 años. La exposición comercial fue seguida por una gran retrospectiva en la Galería de Arte de Durban.

Más tarde viajó a la Bienal de Fotografía de Bamako en Malí en 2005, donde recibió un premio a la trayectoria de un jurado internacional, ninguno de los cuales había oído hablar antes de Ranjith Kally. Posteriormente, la muestra viajó al Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, ​​a la Kunsthalle de Viena y al Espace Jeumon en las Islas de la Reunión. La gente empezó a reconocer a Ranjith Kally y su trabajo después
esas exposiciones, y ahora está representado en las principales obras de arte público
colecciones en todo el país.

Entonces, un día, por accidente, encontré algunos ejemplares de la revista DRUM de 1955 mientras hojeaba revistas antiguas en el sótano de la biblioteca Africana de la Universidad Wits. Mientras continuaba hojeando las páginas amarillentas de la revista, edición tras edición, mes tras mes, surgió otro hilo: historias íntimas de la vida 'india' ilustrada
con fotografías exquisitas diferentes a todo lo que había encontrado antes.

The Indian In Drum Cover, editado por Riason Naidoo (Bell-Roberts, 2009) ISBN 978-0-9814200-0-4 Las fotos de estas ediciones de DRUM evocaban el tipo de historias que tanto había escuchado de mis padres. Aquí había un archivo legendario de imágenes y textos que hablaban de otras identidades "indias" que a nadie le había importado mencionar antes. Inspirado en la necesidad de contar estas historias como alternativa a las versiones 'oficiales'
producido por el estado que me puse a trabajar en los archivos de DRUM.

Leí todas las ediciones mensuales del
1950 y pasó por aproximadamente medio millón de negativos de la década
que dio lugar a la exposición y el libro titulado The Indian in DRUM Magazine en la década de 1950. El público respondió con mucho entusiasmo cuando se exhibió en Durban y Johannesburgo. Será
mostrado en Ciudad del Cabo en 2011.

Estuve involucrado en todo esto al mismo tiempo que el proyecto Timbuktu Manuscripts, así que fue un período extremadamente ocupado para mí. El proyecto Timbuktu Manuscripts también estaba llegando
a su fin después de la inauguración presidencial en enero de 2009 y fue en
En este punto decidí entrevistarme para el trabajo en la Galería Nacional. los
el momento fue bueno.

BLV: ¿Qué profesores te influyeron o fueron importantes para ti?

RN: Bueno, en primer lugar, los profesores de secundaria y preparatoria fueron bastante alentadores. Había un profesor de arte en Woodhurst en Chatsworth llamado 'Lucky' y un pintor bastante talentoso llamado Brijmohan en Burnwood High School en Sydenham. La mayor parte del arte
los profesores procedían de las escuelas de formación de profesores. Desafortunadamente falleció
bastante joven.

En Wits, tuve a gente como Karel Nel, Clive van den Berg, Walter Oltman, Peter Schutz, Alan
Crump y Penny Siopis y por un rato Pitika Ntuli. Colin Richards
Impartí un curso sobre teoría poscolonial, que realmente me llamó la atención. Esto era
en 1995. Cuando leí por primera vez a Frantz Fanon no pude dejarlo porque se relacionaba tan directamente con nuestra experiencia y también me inspiró en mi propia creatividad.
trabajo.

Uno de los momentos más gratificantes fue en mi evaluación de último año cuando todos los limpiadores del departamento de Bellas Artes se me acercaron y me felicitaron por mi trabajo.
realmente conmovido por eso. Ese cuerpo de trabajo habló sobre mis propias experiencias de
crecer en Chatsworth, articulando una cultura india de clase trabajadora,
reflexionando sobre esa experiencia, que nadie había tocado antes. Algunos
de esas pinturas (pintura de esmalte sobre tablero) están en las colecciones permanentes
del Museo de Arte de Pretoria y la Galería de Arte de Durban, entre otros.

Más tarde, mientras estaba en IFAS,
Aprendí mucho trabajando en estrecha colaboración con Ernest Pignon-Ernest, quien dibuja en un
estilo clásico --casi renacentista-- pero interviene en el espacio público comentando
sobre temas sociales de una manera muy poética. Trabajamos en un proyecto titulado Soweto-Warwick sobre el tema del SIDA,
que tuvo lugar en Warwick Junction en Durban y Kliptown en Johannesburgo en
2002. Aprendí mucho trabajando de cerca con un artista de ese calibre.

BLV: ¿Cuál cree que es el papel actual de las galerías nacionales, no solo en Sudáfrica sino también a nivel internacional? Ha tenido alguna experiencia en Europa y Asia, y en otras partes de África. ¿Cuál es el estado de los museos nacionales en el resto del continente? ¿Cómo está cambiando la forma en que pensamos sobre los museos aquí, en el resto de África y en Europa y América del Norte? ¿Dónde está el museo y estamos en
¿Sudáfrica en el mismo lugar que otros países?

RN: Esas son preguntas muy variadas y cargadas, que intentaré responder lo mejor que pueda. En primer lugar, el estado de los museos en África no es saludable. Bamako Photo o Rencontres des Photographes Africaine se lleva a cabo en el Musée Nationale du Bamako, que tiene un diseño maravilloso
espacio arquitectónico. Pero incluso durante la Bienal de fotografía, los visitantes son principalmente extranjeros: tienen un problema real para hacer que el museo sea local y alentador.
audiencias locales.

El problema fundamental, y también complejo, es la educación artística en las escuelas. La pregunta que sigue en África es de qué arte estamos hablando, ¿qué canon estamos usando? Hay una dificultad aquí en nuestro propio país y también en Mali y otros países del continente, de priorizar las artes. O
al menos de darle el mismo estatus que otros campos de estudio a nivel escolar,
porque es en ese nivel que comenzamos a generar interés y a construir nuevos
audiencias

Creo que es necesario hacer crecer el público de los museos de arte a través de la educación artística, a una edad muy temprana.
edad, y para sostener eso. Compare esto con un país como Francia, por ejemplo,
donde ir a un museo de arte es tan común como ir al cine.

SANG estuvo cerrado durante seis semanas para la preparación de 1910-2010: De Pierneef a Gugulective. Foto: Carina Beyer, Iziko Museums
El problema fundamental es la educación. Para ilustrar mi ejemplo, permítanme plantear la pregunta de qué porcentaje de nuestros parlamentarios visitan la Galería Nacional. Conocemos la respuesta a eso. La pregunta es ¿por qué el número es tan bajo? Sabemos que históricamente no se enseñó arte en
escuelas negras y no creo que eso se haya abordado todavía. Para mí, el museo de arte contemporáneo local también puede convertirse en un sitio para otras actividades.

Dada la ubicación privilegiada de la Galería Nacional en los jardines, tenemos la
potencial para atraer a un público cultural más amplio para la música y la danza e incluso
un sitio consistente de debate intelectual a través de eventos culturales dinámicos
programas.

BLV: ¿Qué programas o planes tiene la National Gallery para abordar ese problema en particular?

RN: Bueno, creo que la reciente exposición (1910-2010: De
Pierneef to Gugulective) comenzó a abordar algunos de los problemas. Era
no solo una exposición que pusimos, fue una oportunidad para vincular una nueva
visión de la galería con la exposición. Por ejemplo, ¿cómo obtenemos audiencias?
que no vienen a la National Gallery para ver sus propias historias y por
implicación ellos mismos reflejados en el espacio?

También sabemos
que diferentes ideologías afectan cómo se colecciona el arte y a qué exposiciones van
en exhibicion. Así que esperaba que hubiera lagunas en la colección de la National Gallery. Entonces hubo un impulso para salir y mirar otras colecciones
en todo el país, lo que dejo una serie de agradables sorpresas. yo he trabajado
en la Galería de Arte de Durban, así que estaba familiarizado con parte de la colección allí,
y yo había sido un visitante habitual en JAG durante los diecisiete años que viví en
Johannesburgo, así que conocía algunos de su colección. Pero para pasar por el
almacenes en el JAG, Tatham Art Gallery y Pretoria Art Museum fue revelador
en la historia de cómo se coleccionó el arte en todo el país.
Simon Mnguni, Retrato de un Zulú Induna, sin fecha, acuarela y tinta negra sobre papel. La colección Campbell Smith
Jabulani Ntuli
de la colección UKZN Killy Campbell; Richard Baholo del JAG
colección; La pintura abstracta de Bongi Dhlomo de la colección Standard Bank;
Nature Morte de Harold Strachan de
la Galería de Arte de Durban: fueron inesperados. La mayoría de las colecciones fueron
fuerte en coleccionar artistas de sus ciudades y provincias, como tal vez uno
Esperaría. Viajé con Joe Dolby, quien ha sido curador en el
Galería Nacional durante muchos años, y quedó asombrado por lo que encontramos en KwaZulu
Navidad.

Pero si decimos
que somos la Galería Nacional, entonces la siguiente pregunta es qué tan representativos
Cuál es nuestra colección de arte de la nación? Quería alejarme de una especie de
parroquialismo geográfico en un espectáculo que podríamos decir fue verdaderamente representativo de
artistas y obras de todo el país, celebraron la riqueza y
diversidad que se ofrece, mientras se compromete con la historia del país en este
período. Así que no se trataba simplemente de izar la bandera de la Galería Nacional, sino de
trabajar de manera significativa y sincera con otras colecciones de museos y el aprendizaje
de ellos y mostrando las lagunas en nuestra propia colección, en beneficio de
visitantes, para investigación, para estudiantes y estudiantes.
Vista de la instalación que muestra, en la parte trasera, la serie Interaction de Manfred Zylla en el Community Arts Center (1982), con esculturas de Noria Mabasa y Claudette Shreuders en la parte delantera. Foto Carina Beyer, Museos Iziko

Aparte de la
cronología hay muchos temas más pequeños en el programa, pero uno de los principales
intenciones era que alguien que caminara por el espacio de la galería tuviera una idea
de quiénes son los artistas importantes, cuáles son algunas de las obras icónicas, que un
el visitante podría ver obras de todo el país y también
sentido de lugar a través de la historia, que en mi opinión es uno de nuestros más fuertes
temas. Además, ¿cómo hablamos de la diversidad de culturas a través de la estética?
en Sudáfrica, sobre artistas de diferentes comunidades, sobre producción artística
a través de las escuelas formales e informales y dónde encajan todas estas en el
narrativa de lo que llamamos arte sudafricano?
Los técnicos ajustan la iluminación mientras Riason Naidoo inspecciona la obra de arte, Ciudad del Cabo, 15 de abril de 2010
BLV: ¿Puedes comentar la forma en que se comisarió y se colgó la muestra? Esto fue lo único que generó fuertes críticas, aparte de la crítica de las ideas o las ideas percibidas de la
espectáculo.

RN: Bueno, en primer lugar, ¡fue una aventura! Es importante tener en cuenta que cuando llegué a la National Gallery, lo que estaba programado eran exposiciones relacionadas con el fútbol, ​​lo que me pareció inapropiado. pensé que
si esperábamos visitantes tanto extranjeros como locales a Ciudad del Cabo durante la Copa del Mundo,
Aprovechemos la oportunidad para dar una descripción general de lo que estamos haciendo.

Si fuera un visitante de un país, querría echar un vistazo al arte de ese país, para
ver cómo ese contexto político y social y la historia habían informado el trabajo
producido allí.
Cuando miramos el arte del Renacimiento hoy, podemos ver la influencia de la iglesia y el estado en el arte producido durante esa época. En una visita reciente a Leipzig, en la antigua Alemania del Este, visité el museo de arte allí y fue un placer ver el arte producido durante la época de la RDA. En la Galería Nacional recibimos numerosas solicitudes para mostrar artistas occidentales extranjeros de alto perfil. Esto no me pareció apropiado.

Históricamente hemos estado bajo el radar internacionalmente, por lo que esta fue una oportunidad para enfocarnos en nosotros mismos, para reflexionar sobre nuestro arte. Este fue el primer cambio que se tuvo que hacer hacia la exposición. Sentí que era el camino correcto a seguir. Por un lado, la exposición tuvo una gran estructura cronológica y temática.

Por ejemplo, las habitaciones se asignaron según temas como: 1910-1930, modernismo temprano de 1930-1960 e incluyendo la revista DRUM, Polly Street y Rorkes
Drift, Abstraction, Resistance Art, y la mitad de la galería se destinó al arte
de 1990 a 2010, incluida una sala dedicada a la exposición estadounidense, comisariada por Simon Njami y Bettina Malcolmess, que
formó parte de la exposición más grande.

Reflexiones sobre artistas en el exilio, votación por primera vez y la inauguración en 1994, la CVR, ritos de iniciación, influencias posteriores a los maestros holandeses coloniales, la influencia del arte san, el paisaje, el té de la tarde, las representaciones de la vida del municipio, el humor, la formación de una nueva identidad nacional, la representación y los reflejos de África, el romance y la política sexual, la domesticidad, el SIDA y las políticas de identidad dan una idea de la
subtemas que estaban operando en esta última mitad, que no fueron prescritos,
más bien, surgieron de las propias obras seleccionadas. Entonces, si bien tenemos una cronología amplia y los temas principales (mencionados anteriormente), también hubo otras intenciones en la curaduría. No quería que fuera una cronología aburrida y aburrida. ¡No hay diversión en eso!

Lo que es muy importante (esta era una pregunta en mi propia mente) es que si le preguntas a un grupo diverso de sudafricanos sobre la historia
de este país es probable que obtenga muchas versiones diferentes. Yo quería poner
esas diferentes respuestas una al lado de la otra, para yuxtaponerlas, para ponerlas en
conversación entre ellos.

Maqueta de Anton Momberg de Gandhi adyacente a los edificios de la Unión de JH Pierneef (1938)
Por ejemplo, los
tienes la pintura de Pierneef Union
Edificios (1938) y el banco de Willie Bester
después de la Ley de Tierras de 1913 (1995) directamente uno frente al otro. Tu también tienes
la maqueta de Anton Momberg de Gandhi en las proximidades del Pierneef.
Gandhi vivió en el país durante veintiún años desde 1893-1914, al mismo tiempo
tiempo como la formación de la Unión, por lo que esta es una conexión directa y relevante
a los Union Buildings y la historia británica en el país.

La intencion es
no borrar la historia de Pierneefs o Afrikaner, ni de la Unión, ni de los británicos
colonialismo: todos reconocemos estas cosas, son parte de nuestra historia.
¿Pero qué más estaba pasando? Tan aparte
de los Pierneefs y Sterns que interpretan los paisajes sudafricanos, ¿cómo
artistas negros como Moses Tladis y Jabulani Ntulis difieren en
representando los paisajes, sus propios entornos y su propia gente? Cómo
¿Su trabajo difiere en la discusión más amplia sobre la representación de
¿negrura?

Como
estudios fotográficos etnográficos y científicos de Alfred Martin Duggan-Cronin
difieren de estos retratos de Gerard Bhengu y Simon Nguni? Y como estos
relacionarse con la aparición de fotógrafos negros que trabajan para la revista DRUM en el
1950, quienes por primera vez dan una idea de instancias íntimas de negros
vida urbana. Definitivamente fue una estrategia de mi parte, para que alguien caminando
a través de una habitación obtiene diferentes tomas, múltiples voces, en lugar de un maestro
narrativa.

También visual
Surgieron conexiones que no pude resistir. En otro caso, el ahorcamiento
de Karibib de Pierneef (1924) junto a
Colonias azules de Wayne Barker (1995),
una parodia de Pierneef, es fácil de ver cuando estas obras están una al lado de la otra.
También se trataba de introducir un elemento de juego, sin dejar de plantear serios
infertilidad

BLV: ¿Por qué
¿Crees que hubo tal protesta? Ciertamente hubo respuestas positivas, pero el
los negativos fueron particularmente viscerales, ¿por qué crees que fue así? Existen
capas a las respuestas: hay respuestas en el nivel de la estética,
composición y decisiones curatoriales. A veces esos disfrazaban al otro
respuestas.

RN: podría dar
Tu respuesta sobre viejas redes de poder y resistencia al cambio. he tenido
algo de tiempo para pensar en esto. Pero miremos más bien lo que la exposición
hizo. Cerramos la galería al público durante seis semanas para prepararnos para la exposición.
Fue la primera vez que se utilizó toda la galería nacional para una muestra. Nosotros
obras prestadas de todo el país que exponen vacíos en la Galería Nacional
colección. Colección Abe Bailey
fue eliminado por primera vez en sesenta y tres años. La exposición colocada
artistas bastante oscuros junto a los "maestros" sudafricanos. Se mostró un Tretchikoff
en la National Gallery por primera vez. ¿Debo continuar?
Riason Naidoo frente a una obra de Vladimir Tretchikoff
Curiosamente en
la conferencia que celebramos al final de la exposición del panelista Lloyd Pollak, en
responder a una pregunta de uno de los miembros de la audiencia sobre ética
de los críticos al revisar el programa, indicó que uno o dos de los SANG
curadores y algunos de los Amigos de la Galería Nacional se le acercaron
en privado para decir que el nuevo director (yo) no estaba prestando atención a sus consejos. Entonces
No estoy seguro de cómo leer eso y en qué medida influyó en su revisión de
la exposición que apareció en la portada de la edición de mayo de Art Times. Posee todo tipo de
preguntas, ¿no?

Ahora que la
todas las revisiones han sido publicadas, podemos decir con confianza que solo ha habido dos
de los cuarenta posibles que fueron negativos. Las reseñas que adornaron las portadas
of Art Times y Art South Africa fueron superados en número por las numerosas
reseñas en los principales periódicos nacionales e incluidas reseñas en Nueva York,
Londres, Amsterdam y Berlín. El debate ha sido maravilloso en el dibujo.
atención a la exposición y conseguir números.
Desde la izquierda, Gabriel Clark-Brown, Lloyd Pollak, Gerhard Schoeman, Bronwyn Law-Viljoen, Ashraf Jamal, Alex Dodd y Thembinkosi Goniwe hablando sobre crítica de arte, Ciudad del Cabo, 2 de octubre de 2010. Foto: Jenny Altschuler
BLV: De cara al futuro, ¿existen iniciativas o planes para fortalecer los lazos con
instituciones similares en otras partes del continente.

RN: Sí, definitivamente. Fui invitado por la Tate Modern en octubre, donde hice una presentación de la exposición 1910-2010: from Pierneef to Gugulective a los curadores de Tate y la comunidad artística de Londres y curadores de otras partes del continente. Creo que es importante decir que fue recibido con mucho entusiasmo. Yo tambien tenia algunos valiosos
discusiones con curadores de Nigeria, Senegal, Camerún, Marruecos, Etiopía,
Zimbabwe y Kenia.

Ojalá salga algo de eso.

Pero, en términos más generales, mi intención es volver la conversación y el enfoque hacia el sur, es decir, América del Sur, África, el sudeste asiático. Me gustaría ver la Galería Nacional Sudafricana de Iziko como una ventana a África. Yo lo haría, por
ejemplo, les gusta profundizar la colección de africanos contemporáneos y tradicionales
arte del continente. Idealmente, también me gustaría ver una exposición de
artistas chinos contemporáneos, y espectáculos sobre los muralistas mexicanos como Diego
Rivera y la pintora Frida Kahlo en SANG.

¿Se trata también de ocupar el lugar que nos corresponde en la historia del mundo del arte global?

Deberíamos intentar comprender mejor las culturas con las que no hemos tenido la oportunidad de participar debido a los boicots culturales durante el apartheid y la Guerra Fría. Y al mismo tiempo, el Norte nos busca nuevas formas de articulación. No debemos tener miedo de expresar eso. Tenemos que ver el papel de Sudáfrica en un contexto global como una extensión de la liberación del yo. Tenemos el potencial y la oportunidad de innovar en nuevas direcciones.

Riason Naidoo, Ciudad del Cabo, abril de 2010. Foto: Carina Beyer, Iziko Museums
BLV: ¿Qué hay de los planes futuros y qué hay de la incorporación de curadores internacionales para comisariar espectáculos?
RN: No quiero revelar demasiado, pero hay posibilidades interesantes por delante. Pero si, trayendo
en comisarios externos es fundamental para ampliar nuestra experiencia, para crear
interesantes diálogos y diferentes formas de ver. Veo la galería nacional
como un espacio no solo para el arte sino para el intercambio cultural e intelectual
también. Definitivamente vamos en esa dirección. Mira este espacio.
Esta entrevista es una transcripción editada de una conversación realizada originalmente el 22 de agosto de 2010 en Arts on Main, Johannesburgo, e incluye enmiendas posteriores.