'¿Qué pasa?' Patrick Bongoy, Francois Knoetze y Mark Rautenbach en EBONY comisariada

Una exposición colectiva en EBONY curado en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, con obras de Patrick Bongoy, Francois Knoetze y Mark Rautenbach.
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Vista de instalación de '¿Qué pasa?' en EBONY Curated, 2016. Imagen cortesía de EBONY Curated.

“Se sentó en un asiento de hierro y pisó pedales de hierro. No podía vitorear, golpear, maldecir o fomentar la extensión de su poder, y debido a esto no podía vitorear, azotar, maldecir o animarse a sí mismo ".

- John Steinbeck, 'Las uvas de la ira'

Publicado por primera vez en 1939, John Steinbeck's Uvas de la ira relató la migración de Dust Bowl de la Gran Depresión de la década de 1930 contando la historia de una familia de Oklahoma, expulsada de su tierra y obligada a dirigirse hacia el oeste en busca de una vida mejor. Tomado de un capítulo particularmente conmovedor, el extracto anterior destaca la completa desilusión en la raíz del problema, a saber, la desconexión de quienes mueven los hilos con quienes han vivido y trabajado la tierra durante generaciones: un mundo sin responsabilidad: “Nosotros Lo siento, no somos nosotros ”, explica el hombre en el asiento de hierro, preparándose para conducir su tractor por su casa,“ Es el monstruo. El banco no es como un hombre ... El banco es algo más que hombres, te digo. Es el monstruo. Los hombres lo lograron, pero no pueden controlarlo ".

Desde la India y Bangladesh hasta Sudáfrica y la República Democrática del Congo, la historia del desplazamiento parece seguir una narrativa similar: los pueblos indígenas deben ser trasladados en nombre del desarrollo, siguiendo la demanda mundial de recursos naturales. Pero, y aquí está el quid que encuentro tan elocuentemente manejado en la novela de Steinbeck, ¿de dónde viene esta demanda y cómo es este monstruo?

Estoy de camino a ver 'What's The Matter?' una exposición colectiva en el CBD de Ciudad del Cabo. Me acompañan personas que deambulan por las calles, algunas hablando apresuradamente en sus teléfonos, otras agrupadas, bebiendo cerveza en vasos de plástico. Justo antes de salir de la calle y entrar en el espacio de la galería, paso por un coche con techo abierto (del tipo de visualización de juegos) que luce su propia mascarada de personas con una extraña mezcla de atuendo deportivo y equipo industrial. Todos los ojos están puestos en ellos mientras un anciano aparece de la nada, preguntando si tengo algo de cambio. “Lo siento, sé que no es mucho”, lo admito, entregándole las pocas monedas que logré recolectar antes de deslizarme hacia la galería, sintiéndome notablemente incómodo por este espectáculo de indiferencia. "Es el monstruo", me digo a mí mismo, "nada que puedas hacer ..."

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Patrick Bongoy, detalle de Los renacidos I, 2016. Fundición de caucho y fibra de vidrio., 56 x 46 x 176 cm. Imagen cortesía del artista y EBONY Curated, Cape Town.
La primera obra que noto es una escultura de tamaño natural, unida con goma sobre un molde de fibra de vidrio. Suspendido por ganchos del techo, Revenants I (2016) cuelga de la ventana de la galería, con los brazos hacia atrás como en medio de un exorcismo contorsionista. Lo reconozco como una de las obras de Patrick Bongoy, no por su forma, sino por los materiales utilizados. A principios de este año, había visitado a Bongoy en su casa-comedor en Salt River, donde ha estado viviendo desde que dejó Kinshasa en 2013. De pie detrás de un montón de neumáticos viejos, me dice que su país está en proceso de reconstrucción. "Puedes encontrar desorden en todas partes". Mientras vivía en Kinshasa, Bongoy caminaba por las calles con una gran bolsa en la espalda, recogiendo los fragmentos materiales de este desastre. “Los materiales tienen mucho significado, porque hablan de contaminación en un sentido más amplio, no solo de la basura que la gente tira a las calles. La mayor parte de la sociedad está contaminada. La gente no tiene trabajo, no hay oportunidades. Después de eso la gente sale a la calle, se festeja todos los días en el bar, porque no tienen nada que hacer. Sociedad, cultura, todo está contaminado. ¿Qué puede hacer la gente?
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Francois Knoetze, todavía de Cabo Mongo (VHS). Imagen cortesía del artista.
Envuelto, sofocado y cargado, el peso de las esculturas de Bongoy se manifiesta como parte integral del cuerpo que lo soporta; grilletes y tacones altos; brazos y látigos; formas retorcidas que luchan por escapar de los confines claustróficos de sus exoesqueletos de goma. Es un trabajo sobre el desplazamiento, un problema particularmente prevenible en la RDC, donde abundantes recursos han sido fuente de conflicto y opresión desde principios del siglo XX. Como señala Georges NzongolaNtalaja en The Guardian, “Fue durante el período colonial cuando Estados Unidos adquirió una participación estratégica en la enorme riqueza natural del Congo, luego de su uso del uranio de las minas congoleñas para fabricar las primeras armas atómicas, el Hiroshima y bombas de Nagasaki ".
Aunque la República Democrática del Congo se independizó de Bélgica en 1960 bajo el liderazgo de Patrice Lumumba, era evidente que los colonizadores tenían poco interés en ceder el control. Muy consciente de esto, Lumumba reconoció que la República Democrática del Congo nunca alcanzaría una independencia genuina hasta que el estado tuviera el control total de sus recursos, que él consideraba clave para la reforma económica. En agosto de ese año, Lumumba pronunció un discurso en la Conferencia Panafricana en Leopoldville (más tarde Kinshasa) en el que dejó en claro su posición: "La independencia política no tiene sentido si no va acompañada de un rápido desarrollo económico y social".
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Francois Knoetze, Metal, 2014. Producción todavía: Anton Schultz. Imagen cortesía del artista.
Con la Guerra Fría que se avecinaba, el llamamiento de Lumumba a la autodeterminación se percibió como una amenaza para los intereses occidentales y, con el apoyo de la secretaría de la ONU, consiguió el apoyo de los rivales congoleños de Lumumba, lo que llevó a su asesinato en 1961. La ola de sucesos La violencia, el malestar político y el desplazamiento que siguió, a pesar de una economía relativamente estable, se vieron amplificados por las consecuencias económicas del país tras la crisis del petróleo de 1973 y el colapso global de los precios de las materias primas, una situación que se había vuelto crítica cuando nació Patrick Bongoy en 1980.
“Estos viajeros reacios sufrirán traumas, pérdidas visibles e invisibles a medida que se transformen en forasteros y extraterrestres”, dice la declaración del artista de Bongoy. "Al verse privados de la oportunidad de alimentarse y protegerse a sí mismos, todo su sentido de autoestima y dignidad se despoja abruptamente a medida que continúa la migración ... Y si regresaran, ¿qué serían ... incluso si eso fuera posible?"
Como para repetir sus palabras, hay un video en la pared perpendicular a Bongoy. Revenant II (2016). Es la historia de VHS, de entre los muertos. Vagar por las calles de Ciudad del Cabo, arcaico, inoportuno y desilusionado, la encarnación de Francois Knoetze de un material anticuado, como el "espantapájaros de la humanidad" de Angela Carter, está teniendo dificultades para "encajar". Tanto inmersa en la multitud como alienada de ella, esta criatura mitológica finalmente se encuentra pidiendo limosna a un robot, con un trozo de cartón en su mano que dice "Obsoleto".
“De la misma manera que los basureros de la ciudad son relegados a las afueras ocultas, el curso de la historia [de Ciudad del Cabo] a menudo se ve oscurecido por un espectáculo que promueve el lujo, el consumo conspicuo y el exceso material”, explica, reconociendo su propio interés en este acertijo. Una vez más, existe esta sensación de estar atrapado, de estar atrapado, "¿Qué podemos hacer?"
AA Newsletter 24Nov SC 4Mark Rautenbach, Noonoo morado, 2016. Técnica mixta y tela, 32 x 24 cm. Imagen cortesía del artista y EBONY Curated, Cape Town.
Aunque no ofrece ninguna solución obvia, Mark Rautenbach Noonoo morado puede ayudar en alguna parte a identificar a nuestro monstruo. Formado a partir de desechos personales no identificables, material no orgánico que no es plástico, papel, cartón o vidrio, Rautenbach decidió coser sus extensiones indisponibles en pequeñas bolitas amorfas y ordenadas. Engarzadas en vidrio y suspendidas del suelo, estas formas evasivas parecen equilibrarse precariamente unas sobre otras; un algo enjaulado u otro que intenta esconderse en una especie de "Si no puedo verte, tú no puedes verme".
Leídos juntos, se hace evidente que más que el banco o cualquier otra estructura compleja de (des) orden a través de la cual modelamos, objetivamos y distanciamos nuestros miedos, la verdadera amenaza que plantea es nuestra incapacidad para reconocer nuestra propia interdependencia, para mantener nuestra pequeña cámaras de eco de la autogratificación y la negación, y estar en casa sintiéndose no en casa.