Boletín de AA Abril de 07 Kabov3

Política de identidad y arte africano contemporáneo: algunas lecciones de los maestros

"Aquellos que se dedican al arte como profesión y aspiran a una carrera exitosa están sujetos a la coerción del poder y la benevolencia de Occidente para producir algo que no represente ninguna amenaza para las estructuras de las instituciones occidentales y sus bases filosóficas", escribe Valerie Kabov. .

Boletín de AA Abril de 07 Kabov3Rasheed Araeen, CHAAR YAAR II (CUATRO AMIGOS), 1968. Madera y pintura, dimensiones variables. Imagen cortesía de Aicon Gallery, NY.

Un titular reciente en hiperalérgica alabó a Rasheed Araeen, de ochenta años, como el "artista poscolonial que inventó el modernismo y el minimalismo antes que Occidente".1 Sin embargo, en su importante ensayo de 2010, Araeen escribió: “De todos modos, [en las décadas de 1960 y 70] nadie quería saber o entender lo que había producido hasta ahora como arte, a pesar de que lo que había producido en la década de 1960 era un trabajo minimalista pionero en escultura. ¿Cómo puedo esperar que un sistema / sociedad preste atención al tipo de trabajo que no se esperaba de aquellos que eran vistos y todavía son vistos como 'personas de otras culturas'? " Del mismo modo, en los últimos años el mundo ha descubierto la majestad modernista "visionaria" de Ibrahim El-Salahi, de ochenta y cinco años.2 Si bien estos dos maestros han tenido la fuerza, los medios y la perseverancia para sostener su inconformidad, pocos artistas contemporáneos emergentes en África tendrán la misma libertad. Si bien a menudo se considera al mercado como el primer culpable, la presión ideológica actual impuesta por las políticas de identidad no es menos un problema.

La política de identidad pasó a primer plano en Europa y Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX como una forma de hacer valer los derechos de los grupos minoritarios que habían sido discriminados dentro de la sociedad. Los prejuicios de género, la sexualidad, la raza y la etnia se convirtieron en formas de que las personas se unieran para abordar sus preocupaciones particulares. La política de identidad en relación con cuestiones de discriminación racial y étnica surgió simétricamente a los movimientos independentistas en África y pareció ganar impulso de ellos. En Europa en particular, bajo el liderazgo intelectual de pensadores como Stuart Hall, esto llevó a la introducción del multiculturalismo como un medio para abordar el "deseo genuino de las comunidades de inmigrantes de mantener sus propias raíces culturales y afirmarse culturalmente a través de estas formas".3 Durante las últimas décadas, esta ideología ha tenido un impacto fundamental en las políticas culturales de todo el mundo, incluidos documentos supranacionales como la 'Convención para la Diversidad Cultural', que sustenta la mayor parte de la financiación cultural filantrópica en el mundo en desarrollo (y África en particular). Sin embargo, las políticas de identidad han sido secuestradas por el establishment y son cada vez más utilizadas por los gobiernos occidentales y sus instrumentalidades, “como una herramienta política [que es]… no meramente una respuesta a la diversidad sino también un medio para restringirla. Buscan institucionalizar la diversidad colocando a las personas en cajas étnicas y culturales, en una comunidad musulmana singular y homogénea, por ejemplo, y definiendo sus necesidades y derechos en consecuencia. Estas políticas, en otras palabras, han ayudado a crear las mismas divisiones que debían gestionar ”.4

Boletín de AA Abril de 07 Kabov5Ibrahim El-Salahi, Sonidos renacidos de los sueños de la infancia III, 2015. Pluma y tinta. 2 paneles, cada uno de 122 x 308 cm. Imagen cortesía de Vigo Gallery, NY.

A pesar de no lograr una democratización significativa, cultural y políticamente, en Occidente, este paradigma, visto por algunos como una hábil estrategia de "divide y vencerás" para mantener y proteger el establecimiento, persiste. Dada la estructura de financiación actual en el sector del arte africano, en el que los donantes occidentales tienen un poder desproporcionado, no es de extrañar que la política de identidad domine y circunscriba los parámetros intelectuales del arte que emerge de África, que luego se considera relevante internacionalmente. No es sorprendente entonces que la mayoría de los "curadores africanos" más influyentes vivan en la diáspora, muy cerca de los principales patrocinadores para quienes la política de identidad sigue siendo una herramienta política útil. Lo único que no está sincronizado aquí es que las políticas de identidad están lejos de ser el tema clave para la mayoría de los artistas emergentes en África, muchos de los cuales son de segunda generación, nacidos después de la independencia y viviendo en países de mayoría negra, donde hacer valer sus derechos como una carrera es una memoria histórica.

Como dice con ironía Rasheed Araeen: “Tampoco es de extrañar que la mayoría de los artistas de hoy hayan sucumbido a las presiones del capital globalizado y la expansión del mercado del arte y su constante apetito por los objetos exóticos. Mi punto es que la mayor parte del trabajo de artistas contemporáneos del Tercer Mundo, ya sea que vivan en Occidente o en sus propios países, y en particular el trabajo que ahora se celebra institucionalmente como parte del multiculturalismo de Occidente, no es del todo lo que los artistas podrían haber producido si hubieran tenido la libertad de actuar históricamente adoptando una posición radical en el arte, o incluso como expresión de su imaginación como individuos libres. Aquellos que se dedican al arte como profesión y aspiran a una carrera exitosa están sujetos a la coerción del poder y la benevolencia de Occidente para producir algo que no represente ninguna amenaza para las estructuras de las instituciones occidentales y sus bases filosóficas. El éxito de estos artistas también puede utilizarse para crear una ilusión de cambio, para mostrar que el cambio no significa abandonar las viejas formas culturales y que, de hecho, las personas pueden beneficiarse de permanecer dentro de los límites de sus propias culturas ".5

Boletín de AA Abril de 07 Kabov4Rasheed Araeen, RRYOOYBB, 1971 (2014). Madera y pintura, 185.4 x 289.5 x 15.2 cm Imagen cortesía de Aicon Gallery, NY.

No necesitamos mirar mucho más allá del tema de la Bienal de Dakar de este año para demostrarlo. 'Re-Enchantments', la exposición internacional en el corazón de la bienal, busca mostrar un África y unos africanos que buscan reencantar el mundo. La frase de apertura de la convocatoria de candidaturas dice que “Los que participarán serán los que, sin vergüenza y sin pudor, se atrevan a decir al mundo que son africanos, a pesar de todos los prejuicios y miradas hacia el continente”.6 La Bienal de Dakar es la plataforma de arte panafricana más antigua y más amplia y es vista con esperanza y aspiración por los artistas del continente. El tema de este año, sin embargo, dejó a muchos aspirantes a sentirse marginados. Se preguntaron cómo iban a entender el tema cuando vivían en países predominantemente negros. Se identifican con la cultura globalizada y trabajan como individuos, sintiéndose con derecho a la misma libertad que Rasheed Araeen. En otras palabras, buscan no ser definidos por su alteridad en la lucha por el reconocimiento de las diferencias que no sienten al involucrarse con la comunidad artística internacional. Sin embargo, paradójicamente, las políticas de identidad, mientras buscan lograr una mayor autodeterminación y autenticidad, no reconocen la agencia personal, que es completamente esencial para los artistas.

Debe decepcionar a los artistas que viven y trabajan en África ver que una prestigiosa bienal africana pide a los artistas que marquen la casilla de identidad como una concesión al hecho de que, si bien se ha ganado la independencia política, la falta de independencia económica deja espacio para que se aplique presión ideológica. por aquellos considerados poderosos. Los artistas tienen que encajar en el zeitgeist imperante o correr el riesgo de ser marginados. Primero deben aprender a convertirse en "artistas africanos" en lugar de artistas. Por mucho que marcar la casilla puede ser una resolución a corto plazo, e incluso a medio plazo, para carreras que dependen de la financiación extranjera en una situación de escasez, a largo plazo es una base tan podrida para construir un sector del arte vibrante y exitoso en África. como en Europa.

Boletín de AA Abril de 07 Kabov2Ibrahim El-Salahi, detalle de La apertura de Jartum, 1989. Tinta sobre papel. Tres paneles, cada uno de 64.1 x 45.1 cm. Imagen cortesía de Vigo Gallery, NY.

Además de sacrificar la creatividad y la libertad de expresión (en nombre de la lucha de un grupo del que el artista no tiene opción de formar parte), este status quo también crea un techo de cristal para los artistas contemporáneos de África en el mercado mundial del arte. El trabajo separado de su contexto de base pierde relevancia y no logrará resonar en las audiencias locales e internacionales. El público en casa reconoce rápidamente el 'entretenimiento educativo' disfrazado de arte y votará con los pies y, en última instancia, con la billetera. Esto, a su vez, sabotea la construcción de mercados de arte nacionales de apoyo que tanto se necesitan en todo el continente.

El activismo es importante si queremos ver un cambio significativo para mejor. Sin embargo, la mayor potencia del arte en este proceso es ser un espacio para "nuevas ideas producidas por la creatividad individual, sustentadas en la libertad de pensamiento, [que] crean una sociedad capaz de cambiar y transformarse en una fuerza dinámica en la historia".7 Decir que los artistas que hablan con y sobre su mundo, que sienten que son artistas natos primero y ven ser africano como algo tan natural como respirar, son irrelevantes es desdeñar a la gran mayoría de los artistas del continente actual. Estamos descartando el futuro por el que lucharon sus abuelos. Cuando el-Salahi dice que "solo medirá su éxito en Occidente por la cantidad de movimiento que provoque en África",8 lo que quiere decir es que esta es la única audiencia que importa y el único lugar donde ser africano no es algo por lo que necesitará demostrar o luchar. Como nos gusta decir en Zimbabwe, esto es lo que 19809 fue todo acerca de

Valerie Kabov es historiadora del arte y se especializa en política cultural y economía cultural. Su práctica de investigación, escritura y educación abarca desde la interculturalidad y la globalización, los sectores artísticos emergentes y la sostenibilidad, así como el análisis del mercado del arte. Es cofundadora y directora de Educación y Proyectos Internacionales de First Floor Gallery Harare, la primera galería y espacio educativo independiente, internacional y contemporáneo dirigido por artistas emergentes de Zimbabwe.

NOTAS

1. Ellen Pearlman, 'El artista poscolonial que encontró el minimalismo antes que los estadounidenses', 8 de enero de 2016, hiperalérgico

2. 'Ibrahim el-Salahi / Visionary Modernist', Tate Modern. Descripción general del sitio web para la exposición.

3. Rasheed Araeen, 'Minorías étnicas, multiculturalismo y celebración del otro poscolonial', Más allá de la diversidad, tercer texto, 2010, p.44

4. Kenan Malik 'El fracaso del multiculturalismo'

5. Rasheed Araeen 'Minorías étnicas, multiculturalismo y celebración del otro poscolonial', más allá de la diversidad, tercer texto, 2010

6. Convocatoria de candidatos a la Bienal de Dakar 2016

7. Rasheed Araeen, 'Cultural Diversity, Creativity and Modernism', Beyond Diversity, Third Text, 2010, p.18

8. Mark Hudson, 'Ibrahim el-Salahi, de la prisión sudanesa al espectáculo de Tate Modern', The Guardian, 3/07/2013

9. 1980 es el año en que Zimbabwe obtuvo su independencia y superó el régimen del apartheid rodesiano de Ian Smith.