Teatro HAU 1, Berlín, Alemania. Foto: Marcus Lieberenz

Translocalidad: internacionalización artística tras la crisis de Corona

COVID-19 nos urge a restablecer la legitimación del trabajo en el exterior y reformular las ambiciones sobre los desafíos morales y artísticos de la globalización.

Escribiendo desde mi nueva oficina en casa, arreglada un tanto apresuradamente en el centro de la ciudad de Ámsterdam, por lo demás tan concurrido, puedo escuchar a los trabajadores de la construcción realizar las actividades de renovación probablemente postergadas durante mucho tiempo de los hoteles y restaurantes vacíos al final de la calle. En mi escritorio anexo a la mesa de la cocina, veo periódicos en los que epidemiólogos, economistas, virólogos, filósofos y otros intelectuales especulan públicamente tanto sobre las causas estructurales como sobre los efectos fundamentales del coronavirus. Me imagino la multitud de personas en esta ciudad que trabajan en instituciones 'no vitales', que normalmente estarían tan preocupadas por preocupaciones a corto plazo pero ahora se preguntan qué razón de ser de su organización consiste en realidad. Y mientras todavía saboreo con aire de suficiencia el persistente regusto de mi almuerzo elaboradamente preparado y huelo el aire sorprendentemente fresco que entra por la ventana, siento que mis dedos deletrean la palabra "crisis".

Se ha convertido rápidamente en un lugar común describir la situación actual como un crisis. Sin embargo, vale la pena recordar la notable precisión etimológica de la palabra. La palabra griega krísis no solo denota una calamidad, sino ante todo un 'punto de inflexión', que exige una 'decisión' fuerte que divide (krínein) la situación anterior a la crisis de la situación fundamentalmente diferente después de la crisis. UNA krísis es un "juicio", y los trabajadores de la construcción que renuevan los cimientos del hotel, los empleados que repensan las instituciones para las que trabajan y los intelectuales que reflexionan sobre el macrocontexto del virus parecen ocupar asientos en el jurado del juicio.

Participar en un juicio implica un alto sentido de responsabilidad, es decir, la capacidad de responder. Durante el tiempos difíciles de una crisis, en la que la realidad se vuelve incierta y confusa, de hecho se hace muy difícil responder adecuadamente a la situación actual con herramientas y conceptos que datan del mundo anterior a la crisis. Dado que nuestra supuesta progresión ahora está detenida y la lógica del pasado ya no se aplica necesariamente al futuro, capacidad de respuesta se convierte en un acto de repensar ideas aparentemente evidentes, de reevaluar valientemente el status quo. No podemos continuar de la misma manera, algo tiene que cambiar y para que eso suceda tenemos que responder y tomar decisiones firmes, esa es una crisis genuina.

A primera vista, la internacionalización cultural puede parecer uno de los temas menos relevantes en la actual crisis de la corona. La atención más crítica se dirige a cuestiones inmediatas relativas, por ejemplo, a la posibilidad de vacunas, la necesidad de un ingreso básico, las ramificaciones de técnicas de vigilancia de gran alcance, la precariedad económica de los trabajadores culturales, etc. Sin embargo, si realmente queremos responder a este crisis, no podemos pasar por alto una característica esencial de casi todos los aspectos de nuestra vida cultural: su conexión internacional. Desde las series que disfrutamos de nuestros servicios de transmisión hasta las melodías que silbamos bajo la ducha, desde los libros traducidos que leemos hasta la mayoría de los intérpretes de nuestras orquestas nacionales: es a través de la internacionalización de las artes que estamos conectados a la expresión cultural. provenientes de todo el mundo. Si la situación del coronavirus resultara ser una auténtica krísis, un punto de inflexión en la historia, entonces probablemente no pasará por alto la globalización de nuestra vida cultural. La pregunta, entonces, es ante todo: ¿qué podemos aprender de esta situación sobre la internacionalización de las artes? Es decir, ¿qué revela el virus sobre este mundo que puede ser relevante para los artistas que trabajan en el extranjero? Y además, ¿cómo será trabajar internacionalmente en un mundo post-corona?

Al contemplar el futuro de la globalización cultural después de la crisis de la corona, DutchCulture organizó una coloquio donde Maarten Doorman, profesor de filosofía en la Universidad de Maastricht y VU Amsterdam, propuso el término 'translocalidad' como el concepto central para repensar el futuro de las artes internacionales. En este artículo, intentaré demostrar por qué la translocalidad es un concepto importante para repensar el futuro de la internacionalización cultural, mostrando la urgencia de estas preguntas y revisando la conferencia de Doorman, y evaluando algunas de las preguntas críticas planteadas durante el coloquio de DutchCulture.

Los artistas translocales se orientan hacia lugares más allá de su localidad sin participar en el mundo genérico global del arte ...

Internacionalización cultural: de la idealidad a la realidad

Para demostrar la necesidad de repensar la internacionalización de las artes, debemos partir del viejo ideal del cosmopolitismo cultural. Durante siglos, el valor intrínseco de una orientación internacional estuvo fuera de toda duda para la mayoría de los artistas europeos. La obviedad central de que la práctica artística nunca debería estar limitada por fronteras nacionales contingentes llevó a la idea de que el intercambio cultural entre artistas y públicos de diferentes países tenía el potencial de ampliar fundamentalmente la perspectiva del artista más allá de los límites en los que estaban atrapados los ciudadanos burgueses (ver p. Figes 2019). Por tanto, la internacionalización se convirtió en uno de los indicadores clave de la libertad artística. Especialmente en el siglo XX, trascender las fronteras nacionales se convirtió en la principal ambición de los vanguardistas, intelectuales y artistas, una mentalidad bien ilustrada por el sociólogo Rudolf Goldscheid en la década de 20: `` Tenemos que aprender a sentir, pensar, querer y especialmente actuar. internacionalmente, con la misma convicción apasionada con la que la gente hasta ahora servía al nacionalismo o al patriotismo ''.

Sin embargo, la principal diferencia entre la edad de Goldscheid y los años veinte de nuestro siglo es que vivimos en un mundo globalizado donde la internacionalización es no una idealidad, sino una realidad (cf. Bendición 2019). Un mundo donde incluso los lugares más remotos de la tierra están conectados entre sí y donde un solo murciélago vendido en un mercado chino local puede causar una pandemia global, es un mundo internacionalizado per se. Esta realidad internacionalizada es cada vez más reconocida por artistas y trabajadores culturales. Ya en 2011, por ejemplo, la poeta Megan Garr expresó la indiscernibilidad de lo local y lo global preguntándose retóricamente: `` ¿A quién deja el mundo sin tocar? '' (Garr 2011). En el teatro de Berlín Hebbel am Ufer (HAU), para dar otro ejemplo, se encuentra un programa de artistas e intérpretes de todo el mundo, aunque la mayoría de ellos residen en Berlín, por lo que el programa de HAU podría denominarse tanto local como global (cf. . Vanackeren 2019). Tales fenómenos "glocales" ya no son contradictorios en nuestro mundo actual; al contrario, nos resultan muy familiares.

En un mundo globalizado, la internacionalización ya no es un ideal inocente, sino una realidad inevitable que enfrenta a los trabajadores culturales con complejos desafíos morales y artísticos (cf. Janssens 2018). Mientras que la internacionalización solía representar la promesa incontestable del autodesarrollo artístico, la solidaridad global y el intercambio intercultural, hoy vemos que la globalización ha puesto bajo presión estas justificaciones tradicionales de los proyectos internacionales (cf. Bendición 2019). Esto no significa que el ideal cosmopolita ya no cuente, pero ha perdido su inocencia evidente, su Selbstverständlichkeit.

Para comprender esta inocencia perdida, es útil mencionar brevemente cuatro ejemplos de los desafíos que enfrentan los artistas en la actualidad. Primero, en un mundo globalizado donde un boleto de metro a un suburbio a menudo da acceso a mayores diferencias culturales que un boleto de avión a otro centro urbano aburguesado, la vieja idea de que internacional el intercambio conduce a intercultural El intercambio ya no es evidente (cf. Vanhee e Imschoot 2018). En segundo lugar, la vieja idea de que la internacionalización promueve la igualdad entre culturas no se logra en absoluto en un mundo donde toda colaboración internacional replica las diferencias estructurales de poder global que a menudo son difíciles de neutralizar (cf. De Graan 2018, Bul 2019). En tercer lugar, la idea de que la internacionalización cultural conduce a la solidaridad internacional no es evidente en un mundo donde la difuminación de las fronteras nacionales va de la mano con un resurgimiento de los sentimientos nacionalistas y el proteccionismo (cf. Salón 1997). Y, por último, la promesa de la internacionalización como tal se problematiza a la luz del cambio climático, del que también es responsable el sector cultural (cf. Chayka 2019). Todos estos ejemplos apuntan a la estructura de un krísis, en el que la vieja lógica y los conceptos idealistas ya no son suficientes para responder adecuadamente al mundo actual.

Aunque la internacionalización cultural ha perdido su evidente inocencia, todavía hay muchos artistas y trabajadores culturales para quienes la internacionalización representa una pasión honesta por una colaboración intercultural genuinamente significativa o es simplemente una necesidad imperiosa para sobrevivir en un mundo globalizado. Un retorno radical a las prácticas locales, si es que eso fuera posible, es, por lo tanto, una opción tan pequeña como negar los desafíos actuales de trabajar a nivel internacional. En consecuencia, se podría argumentar que el desafío que plantea la crisis actual es reformular o repensar nuestras ambiciones artísticas internacionales de una manera que esté arraigada localmente. En otras palabras, el desafío consiste en volver a concebir nuestras ambiciones internacionales como translocal actividades.

De internacional a translocal

El concepto de translocalidad se ha utilizado en varios contextos, especialmente en estudios de medios y estudios de migración Peth 2014 or Greiner y Sakdapolrak 2013, pero también Lovink 1999 ya en los 90). Recientemente, Maarten Doorman teorizó como concepto de actividades culturales en su ensayo Lejos y Cercanos (encargado por Nieuw Dakota), que presentó durante una coloquio sobre la translocalidad en las artes, organizado por DutchCulture el 30 de abril.

Doorman afirma que la globalización ha puesto bajo presión la oposición entre prácticas "globales" y "locales", por lo que lo local requiere ahora una significación renovada. Con el concepto de 'translocalidad' Doorman intenta articular y tender un puente sobre la vieja oposición rígida entre lo local y lo global, abogando por actividades artísticas que logran orientarse hacia otras partes del mundo sin perder sus vínculos intrínsecos con la localidad a la que pertenecen. . Como ejemplos de estas iniciativas culturales translocales, Doorman menciona Nieuw Dakota (Ámsterdam), KiK (Kolderveen), Un cuento de una tina (Rotterdam), Kunstvereniging Diepenheim, la Instituto Translocal de Arte Contemporáneo (Budapest), el Neuer Aachener Kunstverein, Laboratoires d'Aubervilliers (París), 3331 Arts Chiyoda (Tokio) y A4 (Chengdu). Según Doorman, términos tradicionales como "cosmopolita", "internacional", "nacional" o "regional" son inadecuados para describir con precisión la ambición y las prácticas de estos institutos e iniciativas.

Uno de los denominadores comunes de estos institutos translocales es que no siguen ciegamente las tendencias dominantes de la globalización cultural, sino que se apartan de lo que Doorman llama "el mundo global del arte". Con este término, Doorman se refiere al mundo del arte genérico de museos prominentes, galerías ricas y festivales internacionales que tienen las mismas características en todo el mundo y no tienen una conexión intrínseca con una localidad específica. Por ejemplo, las pinturas de Pablo Picasso y Barnett Newman en el Stedelijk Museum también podrían ser parte de las colecciones de los museos de Tokio o Nueva York, y el programa del Holland Festival presenta en gran medida a artistas y músicos que recorren el mundo de una ciudad globalizada a otra. . En este mundo genérico, el valor del arte está determinado por una jerarquía de mercado mundial, en el que la producción cultural se orienta tradicionalmente hacia un centro occidental.

El arte translocal, por el contrario, "emancipa lo local", por lo que Doorman quiere decir que está intrínsecamente involucrado con el contexto social y el trasfondo cultural en el que surge. En otras palabras, el arte translocal tiene una audiencia específica más que genérica. Mientras que en el pasado, trabajar localmente a menudo se asociaba con provincialismo y diletantismo, midiendo el éxito artístico por el número de sellos aduaneros en el pasaporte de uno, Doorman quiere revalorizar lo local argumentando que en un mundo globalizado, la localidad de uno puede ser el lugar de la globalización. movimientos y redes mundiales.

Aunque la localidad a menudo se asocia con una región o municipio, el término no se refiere a ninguna entidad topográfica definida de arriba hacia abajo (cf. Wojtowicz 2002), sino a un entorno social, cuyas fronteras no están determinadas desde el exterior, sino desde dentro oa través de las propias actividades culturales (cf. Smith, DeMeo y Widmann 2011) - la localidad es siempre una vida Medio ambiente, una escena (cf. Eckenhaussen 2019: 247-9). Tal localidad puede trascender las fronteras regionales o incluso nacionales, como se puede ver, por ejemplo, en regiones transfronterizas artísticamente productivas como Brabant-Amberes, Enschede-Münster y Heerlen-Aachen-Liege.

La característica distintiva de las actividades translocales, por lo tanto, no es tanto su arraigo local como tal, sino más bien el hecho de que, paradójicamente, trascender los límites de su localidad sin descuidar los lazos con su localidad. Esto significa que los artistas translocales se orientan hacia lugares más allá de su localidad sin participar en el mundo genérico global del arte. En cambio, están conectados con el mundo al estar conscientemente en un nodo de redes mundiales, movilidad global y diversidad multicultural.

Si la crisis de la corona nos urge a restablecer la legitimación de trabajar en el extranjero y a reformular nuestras ambiciones cosmopolitas de manera que aborden los desafíos morales y artísticos de la globalización, la noción de translocalidad podría ser el término apropiado para este nuevo ideal. Con la translocalidad, lo local adquiere un nuevo significado en un contexto global. Lo que este significado conlleva específicamente puede diferir de un caso a otro, dependiendo de cómo se emplee productivamente la localidad y cómo se oriente la actividad en un lugar más allá de la localidad. Considere, por ejemplo, obras de arte reconocidas a nivel mundial con una fuerte conexión con áreas locales específicas; o considerar a los trabajadores culturales cooperando tanto con la comunidad local como con socios globales; u obras de arte que sean accesibles para los lugareños pero que también sean relevantes para otras partes del mundo. En todos estos casos, el objetivo de la translocalidad es posicionar la localidad en un contexto global y hacer visible cómo el mundo se manifiesta en nuestros entornos locales, mientras que la importancia del estado-nación puede quedar relegada a un segundo plano al mismo tiempo. .

Realmente vivimos en un mundo globalizado donde la internacionalización no es una idealidad, sino una realidad ...

Voces criticas

El reposicionamiento del estado-nación en la narrativa de translocalidad de Doorman es la principal fuente del atractivo del término (ver p. Ej. Vanackeren 2019) y la mayor parte de la crítica resultante. Esta controversia se vuelve particularmente visible en el contexto de la crisis actual causada por el coronavirus y fue discutida a fondo durante el coloquio de DutchCulture.

Según Doorman, el coronavirus es en sí mismo una manifestación de la condición translocal de nuestro mundo globalizado. El virus COVID-19 es sin duda un fenómeno global, pero de una manera indiferente a las fronteras nacionales o regionales: se propaga globalmente, pero aparece localmente y, por lo tanto, se dice que se manifiesta translocalmente. La respuesta social y política a este virus translocal, sin embargo, la caracteriza Doorman como un 'reflejo nacionalista': las medidas tomadas son casi exclusivamente a nivel de los gobiernos nacionales, mientras que los marcos de colaboración internacional, como la Unión Europea o la Organización Mundial de la Salud , luchan por formular una política unificada. Desde las extrañas imágenes de los marcadores, comparando las cifras de infección de los países, hasta el cierre de las fronteras nacionales, en su búsqueda de seguridad vemos una intensificación del proteccionismo y del discurso nacionalista en casi todos los países (occidentales), mientras que las preocupaciones de todas las naciones alrededor del el mundo casi nunca ha sido tan parecido.

Por lo tanto, nos enfrentamos a una tensión entre las estructuras nacionales y una realidad translocal. Y podemos reconocer esta tensión muy claramente en el mundo del arte: mientras que muchas prácticas artísticas pueden estar estructuradas en la forma en que Doorman describe como 'translocales', la mayoría de estas actividades e institutos todavía dependen de organismos de financiación nacionales. Por tanto, se podría argumentar que si bien la ambición de la translocalidad es liberar la propagación orgánica de las artes de las fronteras artificiales de los estados-nación, es precisamente el estado-nación el que a menudo proporciona las condiciones materiales para tal ambición en el primer momento. sitio.

En el coloquio de DutchCulture, Josef Früchtl, profesor de filosofía del arte y la cultura en la Universidad de Amsterdam, enfatizó la importancia constante del estado-nación. Según Früchtl, la crisis actual no nos muestra, como Doorman tiende a retratar la situación, una reacción nacionalista inapropiada al virus translocal, sino más bien una necesidad comprensible para las infraestructuras nacionales y la salud pública. Früchtl sostiene que la crisis de la corona prueba la fuerza y ​​la inevitabilidad del estado-nación, también cultural e ideológicamente: el estado representa la autarquía o la autosuficiencia básica.

A pesar de la fuerza persistente del estado-nación, Früchtl reconoce que lo global se está volviendo más importante. Sin embargo, Früchtl prefiere el término 'glocal' para describir la desvanecida rigidez de la oposición local-global. Mientras que el término 'translocalidad' enfatiza primero una localidad que posteriormente trasciende sus fronteras, Früchtl sostiene que el término 'glocal' expresa correctamente la relación dialéctica entre lo local y lo global, es decir, su interdependencia mutua en lugar de su oposición (una oposición que Doorman, implícitamente afirma al pedir el puente translocal de los dos opuestos).

Curiosamente, el director del espacio de arte translocal Nieuw Dakota, Tanja Karreman, no estaba de acuerdo con la preferencia de Früchtl por el término 'glocal', ya que 'translocalidad' expresa el esfuerzo deliberado por buscar conexiones globales, conexiones que Früchtl prefiere enfatizar como una realidad ya existente (cf. también Hepp 2009). En consecuencia, Karreman define su propia ambición translocal como "el esfuerzo combinado para comprometerse con el entorno local de uno, mientras que al mismo tiempo trabaja con artistas de todo el mundo".

Annick Schramme, profesora de política cultural internacional en la Universidad de Amberes, tampoco estuvo de acuerdo con Früchtl sobre el papel intensificado del estado-nación, que cree que podría aplicarse a cuestiones de seguridad, pero no a la cosmovisión de los artistas translocales. Schramme tampoco estuvo de acuerdo con la preferencia de Früchtl por 'lo glocal', ya que la glocalización enfatiza la influencia de la globalización en las localidades, mientras que la translocalidad debería representar un enfoque más horizontal, una tipificación acordada por Doorman.

Otro punto interesante fue planteado por Geert Lovink, director fundador de Instituto de Culturas en Red, quien parafraseó la noción de translocalidad de Doorman como "un intento de escapar de la crítica tanto al Estado-nación como a la globalización". Con esto, Lovink quiere decir que, mientras que la crítica de la globalización nos tiende a volver al estado-nación, y la crítica del estado-nación a menudo está informada por el cosmopolitismo, la translocalidad promete un camino intermedio entre el nacionalismo malsano y el globalismo desarraigado. . Sin embargo, Lovink duda de que una identidad hecha a sí misma, como la del artista translocal, pueda realmente proporcionar una alternativa sostenible y estable dentro de un mundo capitalista donde estos artistas nómadas se encuentran precisamente entre los trabajadores más precarios. En lugar de formar el resultado prometedor de una crisis, Lovink sostiene que una crisis pone bajo presión la promesa translocal. Y, de hecho, los artistas nómadas parecen tener la perspectiva menos optimista de reanudar pronto sus viejas prácticas.

Reaccionando a este punto práctico planteado por Lovink, la curadora y artista Lara Staal remarcó que podemos responder a la precariedad de los trabajadores culturales, exactamente reemplazando la idea del artista nómada por un enfoque translocal que reconozca la globalidad, que el nómada busca viajando. , en la diversidad cultural del entorno local. Pero esto requiere que aprendamos a escuchar continuamente la rica polifonía de voces culturales que ya están presentes en nuestro entorno local. Si la translocalidad podría ser útil para responder a los desafíos de la globalización mencionados anteriormente, entonces lo hace estimulándonos a reconocer la globalidad dentro de la localidad.

Para concluir: la translocalidad como cuestión

Al final de su conferencia, Doorman formuló su conclusión de la siguiente manera:

"¿Podemos imaginar un mundo en el que la migración, los cambios globales y las raíces locales coexistan, sin problemas con fronteras que antaño y jerarquías ahora obsoletas?"

No es de extrañar que Doorman termine su charla sobre la translocalidad en las artes con un pregunta. Por muy prometedor que pueda ser el término translocalidad, lo que realmente significa sigue sin estar determinado. Tal como lo utiliza Doorman, el concepto parece ser una noción crítica o negativa: en primer lugar expresa lo que no es: es no participar en el mundo del arte global, no estar dirigido hacia un centro hegemónico, ni orientada exclusivamente en un entorno local, mientras que su alternativa concreta formulada positivamente - la que realmente es - sigue siendo una cuestión sin resolver. Esta indeterminación no solo se aplica a la capacidad descriptiva del término, sino también a su potencial normativo: aunque el término plantea muchas cuestiones críticas importantes, no nos proporciona directamente una alternativa concreta a seguir.

Sin embargo, esta indeterminación no significa que la "translocalidad" sea un castillo en el aire y no sirva para los trabajadores culturales prácticamente comprometidos. En lugar de tratarlo como un predicado descriptivo definido o un criterio normativo distinto que se basa en realidades asignables o idealidades concretas, quizás deberíamos ver la "translocalidad" como, de hecho, una cuestión sin resolver. La translocalidad, entonces, se refiere al intento de responder a la pregunta de si es posible algo como la translocalidad en las artes y, de ser así, cómo podría verse. O, formulado de manera más sustantiva, ¿cómo se pueden trascender los límites de la propia localidad sin abandonar la conexión con esa localidad, es decir, cómo trascender fronteras sin entrar en un mundo genérico del arte global? La translocalidad no es una respuesta definitiva a esa pregunta, una especie de barberos encontrados para ser descubierto en uno u otro artículo, sino que comprende esa misma pregunta. Y como tal, revela todo un universo de otras cuestiones de gran relevancia sobre el futuro de la internacionalización cultural: por ejemplo, cómo utilizar la diversa y rica polifonía de la propia historia local como fuente de inspiración; cómo mantenerse conectado con personas de todo el mundo mientras protege el clima y el planeta; cómo asegurarse de que los esfuerzos internacionales de uno también secultural intercambios; cómo organizar una colaboración cultural internacional justa que no reproduzca las diferencias estructurales de poder que dominan nuestro mundo globalizado; y así sucesivamente y así sucesivamente.

Todas estas preguntas expresan el deseo de no ser pulverizado por la creciente globalización, ni de aislarse de la globalización, sino de comprometerse activamente con las posibilidades de la globalización reposicionando la práctica artística en un lugar significativo que interactúe con su entorno social y cultural. Una comprensión abierta de la translocalidad, indeterminada como teoría general, que se concretizará solo a través de prácticas particulares, nos ofrece una primera orientación para responder a los desafíos de la globalización. Como resultado, la corona krísis podría animarnos a revitalizar nuestra pasión cultural internacional con legitimaciones sólidas renovadas que encajen tanto en la sociedad actual como en el mundo del mañana. Es ist Zeit, dass es Zeit wird.

Errol Boon es investigador de DutchCulture y trabaja principalmente en temas fundamentales relacionados con la relación entre las prácticas culturales internacionales y los desafíos de la globalización. Tales cuestiones son, por ejemplo, la censura artística, la cooperación cultural justa, la internacionalización cultural y la translocalidad en las artes. Estudió en la Universidad de Amsterdam y la Freie Universitat Berlin. Se centró en la estética, la filosofía de la cultura y el existencialismo.

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