La relación entre las cosas

Formada en 1981 por cuatro ex graduados de Michaelis, Handspring Puppet Company ha producido once obras de teatro y dos óperas, ha colaborado con muchos artistas diferentes, incluido William Kentridge, y ha abierto en más de 200 lugares en Sudáfrica y en el extranjero.

A principios de la década de 1980 se inició un experimento en el extremo sur de África, que durante las siguientes tres décadas demostró un compromiso inquebrantable por reimaginar las formas en que los seres humanos se percibían entre sí. Este experimento se basó en una comprensión radical de la personalidad de todos los seres humanos, y puso a prueba las suposiciones de sentido común sobre los límites de dicha personalidad. Exploró la proposición de que la vida de cualquier sujeto individual está limitada y sostenida por otros sujetos similares, y que la agencia y la autonomía surgen de un compromiso colectivo con algún lugar ideal de imaginación: una utopía, un teatro, si se quiere, en el que los ideales políticos son modelados, examinados y probados. Un teatro, de hecho, porque estos comentarios no son un reflejo de estos últimos años de agitación política en nuestro nuevo estado; sino más bien, una consideración de las carreras de la vida de Handspring Puppet Company. Mis comentarios no pueden pretender ser desinteresados. He trabajado con Handspring en varios proyectos y soy editor de un nuevo libro sobre Handspring de David Krut Publishing. Entonces, esté advertido. Esta no es una reseña. Más bien, es un conjunto de observaciones de un creador / escritor que ha observado las investigaciones intelectuales y estéticas de Handspring durante las últimas décadas. Lo que espero capturar aquí es algo de las investigaciones deliberadas de Handspring sobre la relación entre seres; entre cosas y entre cosas y seres. A través de la investigación emprendida para el libro, me he puesto alerta precisamente a ese carácter “deliberado” del arte de Handspring. Adrian Kohler y Basil Jones (dos de los miembros fundadores de la empresa) han atraído la atención mundial en los últimos años, tanto por su reciente trabajo sobre el diseño de títeres y la ética de la interpretación en War Horse, como por su papel en las innovaciones teatrales de artista-director William Kentridge. Estos puntos culminantes creativos surgen de una carrera definida por un alto grado de autoconciencia sostenida y agudeza estética. El suyo es un arte que surge de un circuito de información que cambia constantemente entre el accidente y la intención, en una cadena de exploración, escrutinio y análisis, que a su vez informa la exploración. Cuatro ex graduados de Michaelis, Jill Joubert, Jon Weinberg, Basil Jones y Adrian Kohler, formaron Handspring Puppet Company en 1981. Los orígenes de Handspring se basaron en una práctica de bellas artes, y Jones y Kohler habían experimentado con trabajos de instalación y escultura antes de sumergirse en la vida en el teatro. En la década de 1980, las artes escénicas comenzaron a entrar en el campo de la visión; Al mismo tiempo, Handspring tenía propósitos explícitos, determinados por el contexto político del apartheid en Sudáfrica. Rápidamente se establecieron como una empresa que buscaba apoyar y promover los modismos indígenas, y se comprometieron con actuaciones que cuestionaban el poder del Estado y satirizaban los privilegios y la explotación de clases. Incluso una pieza aparentemente lúdica como Gertie's Feathers utilizó el medio de una obra de teatro infantil sobre avestruces para escenificar una sátira política que expone la explotación de los trabajadores agrícolas y las condiciones de producción alienadas bajo el capitalismo. Este compromiso con un programa de actuación ético y políticamente consciente tiene, para Handspring, ha sido inseparable de su exploración de los títeres como medio estético. Si bien el radicalismo de ciertas tradiciones de los títeres, como el del artista checo Jiri Trnka, es bien conocido, dentro del linaje británico, los títeres sobreviven a través del entretenimiento popular junto al mar, a menudo degradado, el espectáculo Punch-and-Judy. Tanto Jones como Kohler han discutido la importancia de estos orígenes. Es en parte debido a tal ambivalencia que los artistas se volcaron temprano en la tradición japonesa Bunraku, con su autoridad intelectual clásica y maravilla estética. Esto se convirtió en un punto fundamental de importancia para Handspring. En la tradición escénica japonesa del Bunraku, el titiritero es visible e invisible en el escenario. Aquí muñecos más grandes (generalmente alrededor de la mitad o dos tercios del tamaño natural) son sostenidos y ejecutados por artistas que permanecen ocultos por una gasa negra durante toda la obra. Los tenebrosos titiriteros vestidos de negro recuerdan en cierto modo a los apicultores oa los maestros de la esgrima cuya destreza y habilidades atléticas regocijan al público que observa el 'baile' realizado por figuras cuyas pasiones y emociones permanecen ocultas tras una pantalla ilegible. Kohler y Jones inicialmente abrazaron la tradición Bunraku porque libera al títere de la gama expresiva bastante incómoda y limitante de movimientos posibles con las marionetas (o títeres de cuerdas). Los titiriteros en Bunraku son leídos como deidades benignas o malévolas, o guías espirituales que envuelven a los individuos en sí mismos mientras llevan a cabo batallas cósmicas de voluntad, deseo y entrega a través de las vidas individuales de los títeres. Kohler y Jones intuyeron que, en el contexto sudafricano, los titiriteros eran misteriosos emblemas de una especie de clase campesina, o una servidumbre que sostiene el 'mundo de la vida' de una comunidad dominante de figuras indiferentes que no prestan atención a aquellos cuya esclavitud hace posible. Cada una de sus acciones, y de hecho, su misma existencia. La producción Starbrites (1990), dirigida por la leyenda del teatro sudafricano Barney Simon, fue la última pieza de Handspring que hizo uso de la tradición de los títeres Bunraku. Este trabajo examinó explícitamente la recuperación de un archivo de performance, con los eventos centrales en la narrativa apuntando a la renovación de las tradiciones musicales del municipio que habían sido objeto de continua represión y abandono durante la era del apartheid. En 1990, el año de la primera puesta en escena de la producción, Sudáfrica se encontraba en un punto de inflexión. Fue el año de la salida de la cárcel de Nelson Mandela, hecho que puso en marcha una cadena de transformaciones que conducirían en 1994 a las primeras elecciones democráticas y en 1996 a la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Esa Comisión se ocupó en sí misma de la recuperación de un archivo, porque organizó una serie de amplias audiencias públicas sobre las violaciones de derechos humanos de la era del apartheid. A la luz de tales cambios, se hizo evidente que los titiriteros tendrían que emerger de las sombras. Se necesitaba un nuevo lenguaje visual. Como deja en claro el propio relato de Kohler, los lenguajes de actuación de Handspring Puppet Company surgieron de varios linajes intelectuales y creativos que se cruzan. Su registro autobiográfico indica su gran deuda con Thelma, su madre, quien como profesora de arte en el Cabo Oriental, había despertado a su hijo al potencial del juego y el éxtasis en los títeres.1 También cita el significado clave de la obra de Lily Herzberg , el iniciador de Puppet Space, una iniciativa de títeres en el teatro anti-apartheid The Space en Ciudad del Cabo.2 En 1978 Kohler tuvo un encuentro con un objeto de arte que iba a redirigir gran parte de su pensamiento creativo durante las décadas siguientes. Vio (y compró) una figura tallada de la Galería Totem Meneghelli en Johannesburgo. Lo que inicialmente parecía una escultura de madera era claramente una marioneta. Allí, ocultos dentro del traje de tela de la figura, estaban las varillas y los asideros utilizados para manipular y realizar la figura. Esto desencadenó un compromiso de por vida para interpretar y explorar las tradiciones de los títeres bambara de Malí. En 1984 Handspring emprendió una ambiciosa producción de A Midsummer Night's Dream de Shakespeare, una obra de sincretismo teatral que reunía elementos fantásticos con vastas marionetas de estilo maliense que representan las figuras de Oberon y Tatania. La pieza fue un acontecimiento histórico en el teatro sudafricano, que había estado tan insistentemente, tan obstinadamente, aislado de la interpretación y las tradiciones artísticas africanas. Los entornos visuales y sonoros de esta obra de teatro parecían cambiar lo que era posible. La producción de Tall Horse (2004), una colaboración con la Compañía de Marionetas Sogolon de Mali dirigida por Marthinus Basson, representó la culminación de un diálogo entre la práctica de vanguardia de Handspring y la interpretación contemporánea de las artes escénicas tradicionales de Malí. Una década antes, en 1992, Handspring comenzó a colaborar con William Kentridge. El encuentro establecería un ciclo de mutuo desafío y provocación que generaría experimentación durante la década siguiente. Las producciones desarrolladas durante estos años incluyen las obras emblemáticas Woyzeck on the Highveld y Faustus in Africa. Mi propia relación laboral con Handspring comenzó en 1996, y participé como guionista de Ubu y la Comisión de la Verdad y Zeno a las 4 am / The Confessions of Zeno. En estas producciones hay una combinación inestable y dinámica de títeres y actuación en vivo, con algunos personajes representados por actores y otros por títeres.3 Este desarrollo se amplió aún más como una investigación estética con la puesta en escena de la ópera de Monteverdi Il Ritorno d'Ulisse en Patria (El regreso de Ulises). Varias aventuras profundas en la innovación creativa surgieron durante estos años, y me gustaría comentar dos de estos desarrollos, porque son elementos definitorios dentro del trabajo de Handspring. El primero se refiere a la marioneta, que se considera `` viva '' solo en la medida en que se sostiene mediante la realización de su existencia. La existencia de la marioneta se sostiene a través de, digamos, una actuación de dos horas debido a la atención a la fuerza vital perpetua que fluye a través del titiritero hacia el bosque. La marioneta respira. A modo de ejemplo, en la producción de Il Ritorno d'Ulisse in Patria, se narra la saga de vida de Ulises mientras el héroe enfermo agoniza en su cama. Durante la representación de sus sueños intermitentes (que a veces son representados en el escenario por títeres y, a veces, proyectados a través de dibujos alegóricos en una pantalla de proyección), la figura-títere que es el Ulises moribundo, yace en su cama "respirando". Es esta presencia totalmente extraña del títere manifiestamente `` vivo '' lo que le da a la producción una melancolía y una persuasión metafísica tan potentes. El segundo desarrollo surge de su despliegue de varios titiriteros (visibles) para habitar la figura del títere. , interpretando a un solo ser humano, ahora moviendo la mano de un títere, ahora levantando una botella, o peleando, o seduciendo a alguna belleza local. La humanidad del títere depende totalmente de una colectividad de artistas, y la raza y el género desaparecen en un sutil y complejo arreglo de reciprocidad. A lo largo de estos años surgió un grupo central de titiriteros altamente capacitados y disciplinados, artistas cuyas propias imaginaciones creativas han jugado un papel importante en la definición de la práctica de Handspring. La excelente intérprete Busi Zokufa sigue siendo un miembro central del grupo después de varias décadas; otros involucrados en este período fueron Louis Seboko, Fourie Nyamande y Tau Qwelane. Sin embargo, ese equipo ha acogido y enseñado cada vez más a una variedad de artistas, desde actores clásicos hasta cantantes de ópera y actores de teatro físico. En 2007, Handspring fue invitado a realizar una puesta en escena masiva de títeres para el Teatro Nacional de Londres. La producción, War Horse, se basó en una novela de Michael Morpurgo, que explora los desastres de la Primera Guerra Mundial examinándola desde la perspectiva de los caballos que se desplegaron como una 'tecnología' para dibujar el canon y mover equipos a través del maldito campo de batalla. Acabo de ver la producción, que todavía se está reproduciendo a full después de unos dos años. El gran logro de la producción surge de la atención inteligente que se le ha prestado a imaginar al caballo como un ser sensible pero completamente diferente. La reseña de Paul Taylor en el London Independent captura algo de esto: “Impartiendo un sentido superlativo de profundidad emocional, la versión escénica se niega a antropomorfizar a los animales ... Aunque no se ensamblaron a través de objetos encontrados, los títeres me recordaron más bien a las esculturas de cabras de mimbre de Picasso. Existe el mismo sentido de lo animal y lo metafísico ”. Al principio, indiqué que esto no sería una revisión, sino más bien un conjunto de observaciones. Una última observación. Mis observaciones finales superan esa limitación. La publicación Handspring Puppet Company captura gran parte del asombro del mundo de la invención material, la imaginación espacial y el juego éticamente serio de Handspring. El libro revela hasta qué punto la esperanza creativa surge de un compromiso sostenido con la disciplina, el oficio y el cuidado. Jane Taylor es autora, dramaturga y académica. Ella divide su tiempo entre CapeTown y Chicago NOTAS1. En cierto sentido, este es el trabajo de todas las madres. Es la madre quien, a través de un acto de identificación y proyección imaginativa, transfiere su personalidad al incipiente nido de pulsiones y deseos que es su hijo; De manera similar, el infante aprehende su propio viaje potencial hacia la identidad y la autonomía, observando las sublimes competencias de su madre, que puede caminar, calmar, alimentar, desaparecer y regresar, regresar y desaparecer. Fue observando la marioneta de un bebé (en la producción de Handspring / Kentridge de Woyzeck de Büchner) que comencé a comprender que el arte de la marioneta proporciona una alegoría de nuestras codependencias humanas. Estamos dispuestos a creer en la realidad existencial de la marioneta porque, como especie, necesariamente estamos obligados a aferrarnos a nuestra fe en la personalidad emergente del niño humano2. The Space fue un experimento radical de no racismo en el apartheid de Sudáfrica. En 1972 la actriz Yvonne Bryceland y su esposo Brian Astbury montaron el primer teatro expresamente no racial del país, y desde esta base desarrollaron muchas obras transformadoras y significativas (a menudo con el dramaturgo Athol Fugard) 3. Algo de esta inestabilidad de significado se concibió inicialmente como parte integral de Midsummer Night's Dream, en el que Kohler quería socavar las convenciones de cómo los títeres pueden cruzar entre el reino del sueño y el mundo de los seres humanos.
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