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El problema de la entrevista: Naima J. Keith

ARTsouthÁFRICA 13.1 es el 'Problema de la entrevista'. En él, entablamos una conversación con varios artistas, curadores, escritores y organizaciones cuidadosamente seleccionados que sabemos que están verdaderamente comprometidos con la transformación, con las percepciones cambiantes sobre la práctica artística africana contemporánea y promoviendo la integración de comunidades que de otra manera no estarían expuestas. a la riqueza del talento del continente y las formas en que el arte puede cambiar vidas. Publicamos una serie de extractos y ahora presentamos la entrevista completa con Naima J. Keith, curadora asistente en Studio Museum Harlem, Nueva York.

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Imagen cortesía de Naima J. Keith.
¿Existe el "arte africano"? ¿La etiqueta 'Arte africano' habilita o limita a los artistas del continente? ¿Qué califica a un artista para llamarse a sí mismo un "artista africano"? ¿Crees que los problemas de etiquetas e identidad siguen siendo válidos? ¿O son viejas noticias?

En una entrevista reciente, compañero curador y fundador / director del Centro de Arte Contemporáneo, Lagos, Nigeria (CCA Lagos), Bisi Silva proclamó: "No existe el arte africano contemporáneo, solo hay arte contemporáneo de África". Como curador centrado principalmente en temas de identidad y prácticas conceptuales en el arte contemporáneo, con especial atención a los artistas de ascendencia africana, estoy completamente de acuerdo. Realmente creo que un compromiso matizado con el continente debe prevalecer alternativamente, y sea lo que sea, debe ser ante todo la elección del artista. Una procedencia geográfica no debe considerarse una categoría estética.

Las obras de los europeos no siempre significan Europa. Tampoco el trabajo de los estadounidenses siempre significa Estados Unidos. Nadie les pide que sean artistas europeos o estadounidenses como tales. África no es el único contexto conceptual en el que operan los artistas allí.

Pienso en lo africano en un sentido expandido. Para abordar la diáspora, hay que fijarse en cada circunstancia específica. Ernest Mancoba, por ejemplo, no podría haber desarrollado su trabajo en Sudáfrica en la década de 1930. Tuvo que irse en 1938. Ibrahim El-Salahi dejó Sudán en 1954 para estudiar en la Slade School de Londres. Regresó a casa para ser parte de la revolución. Muchos artistas se fueron pero decidieron regresar, mientras que otros permanecen en la diáspora. Estos últimos, junto con los artistas afrodescendientes, son africanos para mí siempre que se relacionen temática y estéticamente con África. Sammy Baloji trabaja en y sobre el Congo. ¿Cómo podemos cuestionar su autenticidad solo porque ahora vive en Bruselas?

¿Cómo podemos evitar malos antecedentes históricos y encasillamiento enmarcando nuestro discurso futuro?

Interesante pregunta. Personalmente, no sé si deberíamos evitar malos antecedentes históricos tanto como deberíamos aprender y crecer de ellos. También hay muchos precedentes históricos positivos. Por ejemplo, el primer Festival de Artes Negras en 1966, iniciado por el poeta y político Léopold Sédar Senghor, el primer presidente de Senegal, es uno de los eventos culturales africanos más antiguos. 1966, en el África poscolonial, por así decirlo, fue un momento innovador. En la inauguración, André Malraux dijo que lo más importante del festival era su potencial para crear una nueva identidad cultural africana a través del arte.

La década de 1960 en Dakar también fue cuando las opiniones sobre el arte se dividieron, en términos generales, entre los seguidores de Senghor, los primeros profesores de la École de Dakar y los asociados con Issa Samb y Laboratoire Agit-Art, entre ellos personas como Djibril Diop Mambety. y El Hadji Sy. Ambos grupos intentaron preservar los elementos tradicionales manteniendo una subjetividad poscolonial en la ecuación. El primero intentó definir el arte oficial senegalés y fue apoyado por el estado. Este último pedía una conciencia política y un compromiso social que vieron faltar en la narrativa oficial. Acabo de describir aproximadamente un momento en el arte senegalés. Debemos tener en cuenta que siempre que hablamos de arte africano, estamos hablando de los diversos contextos en toda África, incluidas las diversas narrativas y las múltiples audiencias y practicantes del continente. Lo que el público general en África percibe como arte contemporáneo podría ser también muchas cosas diferentes. En resumen, creo que el arte africano ha ido mucho más allá de las expectativas de Malraux, pero es un presente histórico del que deberíamos y podemos aprender. Artistas y curadores han creado plataformas para el discurso artístico en lugares donde tales cosas nunca existieron mientras transformaban activamente las existentes.

A medida que emerge un África transnacional confiada, ¿qué vemos como el enfoque más progresivo que puede adoptar el 'arte africano' y qué representa este enfoque y qué nuevas cualidades posee y plantea?

Uno de los aspectos más interesantes del arte africano actual es su presencia y compromiso con el espacio público. El número de intervenciones y plataformas urbanas que se ocupan del espacio público ha aumentado drásticamente en los últimos veinte años. Por ejemplo, en 1991, en Douala, Camerún, Marilyn Douala Bell y Didier Schaub fundaron Doual'art. Es una de las instituciones más destacadas de África; sus proyectos conectan a los artistas con las comunidades, desafiando las definiciones de la esfera pública y la sociedad cívica. El teatro callejero ya era bastante prominente en las décadas de 1940 y 50 en Nigeria. El teatro y el espectáculo fueron, y siguen siendo, parte integrante de la experiencia cultural africana en la época pre, post y durante la época colonial.

¿Cuáles son las principales plataformas para los artistas africanos contemporáneos en la actualidad?

La Bienal de Dakar, conocida como Dak'art, sigue siendo una gran plataforma, particularmente para aquellos artistas perdurables que producen trabajos en arenas que carecen de un apoyo profesional estructural. Hay un sentimiento general de entusiasmo con respecto a la edición de este año de la Bienal de Dakar. No pude asistir, pero he hablado con varios colegas que no pueden dejar de entusiasmarme. Además, plataformas como la Biennale de Lubumbashi, Rencontres Bamako, Addis Photo Fest y la Feria de Arte de Joburg son herramientas fundamentales para los artistas que buscan difundir su trabajo a nivel internacional. No se debe olvidar la atención que reciben ciertas plataformas locales en el ámbito internacional, como el Centro de Arte Contemporáneo de Bisi Silva en Lagos, y plataformas en línea dedicadas como Contemporary &, que sigue el camino de revistas impresas como Nka, Revue Noire y Savvy Contemporary.

¿Cómo crees que se percibe el arte africano contemporáneo fuera de África?

La percepción está y ha estado cambiando durante bastante tiempo, aunque todavía queda mucho por hacer. La presencia de artistas en importantes exposiciones colectivas, el creciente número de galerías africanas representadas en ferias de arte internacionales, la primera edición de la feria 1-54, el espíritu global de muchas ferias y festivales de arte importantes, y en particular el León de Oro del año pasado para el Mejor participación nacional para Luanda, todos parecen indicar una transformación en la forma en que el arte africano se ha representado en el mundo.

¿Cuál es el papel de la crítica de arte africana? ¿Está experimentando algún tipo de transformación reciente?

Si bien hay varios desarrollos recientes, creo que se necesitan más oportunidades con respecto a la crítica de arte en África en general. La bienal de Dakar en Senegal ha sido fundamental en su desarrollo durante la última década, ya que han organizado varios talleres de crítica de arte principalmente para periodistas de arte de varios países de África occidental como parte de sus programas educativos y en preparación antes de cada evento bienal. La bienal de fotografía africana de Bamako en Malí también tiene un programa dirigido a la crítica de la fotografía. Estas iniciativas han contribuido a que los escritores de arte conozcan una amplia diversidad de prácticas artísticas y artistas, así como herramientas de escritura. Las oportunidades para desarrollar la crítica de arte son extremadamente limitadas en la mayoría de los países, con solo un puñado de críticos y, en la mayoría de los casos, sin revistas ni periódicos de arte. En Nigeria, hay escritores que son miembros de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y han realizado investigaciones de doctorado en arte nigeriano moderno y contemporáneo, pero no es raro tener debates "acalorados" en los periódicos sobre arte. La mayoría de las universidades tenían algún tipo de plataforma impresa para la escritura académica de arte, pero eso disminuyó a finales de los 80 con la represión de la actividad intelectual por parte de la dictadura militar y muchos académicos que huían del país.

El arte definitivamente necesita una crítica construida para desarrollarse y creo que cada contexto determina a qué nivel es apropiado para su localidad y esto diferirá de un lugar a otro.

¿Cuáles son algunas de las tendencias que le han llamado la atención en lo que respecta al arte africano?

En las últimas dos décadas, ha habido un crecimiento exponencial en la visibilidad de una nueva generación de mujeres artistas visuales en o desde el continente africano, así como una diversificación no solo en el medio sino también en la amplitud y complejidad de los temas. y temas con los que se involucran, que incluyen el cuerpo, la sexualidad, así como cuestiones de historia, cultura, patriarcado y poscolonialismo. Mujeres artistas de África y de ascendencia africana han estado produciendo obras que cuestionan y desafían tanto su situación contemporánea como sus complejas historias. A este respecto, tengo en la mira a Meriem Bouderbala, Mouna Jmal, Sana Tamzini y Fatma Charfi, todas mujeres artistas contemporáneas en Túnez.

Naima J. Keith es curadora asistente en el Studio Museum Harlem en la ciudad de Nueva York, donde ha organizado varias exposiciones aclamadas por la crítica.

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