HISTORIA Innovación Edición 13.3 El Anatsui

En conversación con El Anatsui

ARTsouthAFRICA's fundador y editor en jefe, Brendon Bell-Roberts, en conversación con El Anatsui. Esta entrevista se publicó en su totalidad en el número de marzo sobre innovación (13.3).

HISTORIA Innovación Edición 13.3 El AnatsuiEl Anatsui AG y BA, 2014. Instalación. Aluminio, hilo de cobre y hilo de nailon. Dimensiones variables. Fotografía: Jonathan Greet. Cortesía de October Gallery, Londres.

El ghanés Anatsui, que emergió como artista durante los vibrantes movimientos artísticos posteriores a la independencia de África Occidental de las décadas de 1960 y 1970, ha sido aclamado internacionalmente por su práctica en constante evolución y sus esculturas altamente experimentales.

Brendon Bell-Roberts: En primer lugar, gracias por la entrevista; Algunos de los que estamos aquí somos grandes admiradores de su trabajo, por lo que es un verdadero placer y un honor charlar con usted.

Me gustaría hacer referencia a su exposición anterior en el Museo de Brooklyn el año pasado y su exposición individual actual en la Galería de octubre; algunos de los títulos, como AG y BA, Timespace y Testimonial suenan muy intrigantes. ¿Podrías explicar los títulos y lo que significan para ti?

Sé que, en general, no le gusta explicar su trabajo, pero los títulos son bastante misteriosos y sería genial si pudiera compartir algunas de sus ideas con nosotros.

El Anatsui: Creo que las explicaciones tienden a obstaculizar el acceso de la gente al trabajo; les impide ir más allá de lo que he dicho. No creo que las obras necesiten títulos y, en las ocasiones en que doy títulos, quiero que sean lo más flexibles posible. Más que terminar el viaje, los títulos deben ser extensiones del misterio, extensiones de la libertad de interpretación inherente a las obras de arte.

Con frecuencia titulo las obras en mi propio idioma: Ewe. Es un lenguaje muy tonal pero la mayoría de las veces se escribe sin marcas de tono, por lo que una palabra tiene la posibilidad de tener diferentes significados dependiendo de las diversas inflexiones que se le den. Apunta a la noción de lo no absoluto y creo que los productos creativos como las obras de arte no son absolutos. Sus interpretaciones no pueden converger ni estar dirigidas solo por un título.

A lo largo de su carrera, ha explorado una gama inusualmente amplia de medios: desde concreto, cerámica, maderas duras tropicales, madera flotante y morteros de madera desechados, y luego, hasta metales encontrados y reutilizados, incluidos materiales para techos, ralladores de yuca, tapas de estaño de leche, planchas de impresión y, en sus últimas instalaciones, tapones de aluminio. ¿Podría darnos una idea del viaje entre los distintos medios? ¿Cómo refleja la transición entre los diferentes medios su propio viaje personal a través de su práctica artística y su carrera?

En la escuela de arte, tuve la oportunidad de trabajar con medios tradicionales de escultura, pero después de graduarme sentí instintivamente la necesidad de repensar los medios con los que trabajaba. El primer material que me atrajo fueron las bandejas de madera que se usan comúnmente en el mercado para exhibir alimentos. Encontré objetos prefabricados e intervine mediante pirograbados o ideogramas. Busqué y encontré a los talladores que producían estas bandejas y colaboraban con ellos.

Aproximadamente cuatro años después, me mudé a Nigeria y perdí los servicios de estos talladores. Durante los siguientes cinco años, trabajé con arcilla y produje la serie de vasijas rotas.

Por esta época, estaba en una residencia de artistas en los EE. UU., Donde me topé con la idea de explorar la motosierra como una herramienta de escultura, así que durante las siguientes dos décadas (y aún) trabajo con esta herramienta (y otras motorizadas) en tablones de madera y otros objetos de madera, como morteros viejos, ventanas y puertas.

Descubrí por primera vez el metal en forma de ralladores de yuca. Me atrajeron sus perforaciones y varios grados y matices de óxido. Exploré la semitransparencia de su naturaleza perforada para trabajar en ideas de paredes como construcciones humanas que revelan más cosas a la imaginación de las que ocultan cosas a los ojos. Trabajé con tapas de latas de leche antes de que se presentaran las tapas de las botellas de licor y después de trabajar con ellas durante una década y media, me doy cuenta de que lo que parecía un medio con una tirada corta ha seguido generando nuevas posibilidades e ideas frescas. En retrospectiva, veo un hilo común que une a los medios con los que he trabajado a lo largo de los años. Todos tienen algo que ver con la naturaleza nutritiva de los alimentos: las bandejas, las ollas, los morteros y las tapas de las botellas.

Crecí aislado de mi cultura indígena: pasé mi primera infancia en los confines de una casa de misión, con la iglesia y la escuela como mi entorno. Luego, la Escuela de Arte de la Universidad a la que asistí estaba afiliada a una británica con un plan de estudios que tenía poco o ningún contenido local. Permanecí ajeno a mi herencia artística y cultural.

Por cierto, la Universidad resultó estar en Kumasi, donde se encuentra el Centro Cultural Nacional. Hacia el final de mi carrera en la escuela de arte, sentí un hambre cada vez mayor por mi cultura indígena, así que iba al centro los fines de semana para observar e interactuar con los artistas y artesanos y participar en muchas facetas de las artes: probar el bronce y el latón, tejidos y textil impreso, música, poesía y teatro. Allí descubrí este conjunto de signos o ideogramas que normalmente están impresos en telas funerarias, cada uno de los cuales es una encapsulación de proverbios o aforismos.

Después de encontrarme con estos ideogramas, comencé a trabajar con ellos como una forma de satisfacer mi hambre por el patrimonio local. Cuando descubrí estas obras de arte, habíamos terminado de aprender sobre el Renacimiento europeo en la escuela de arte y la diferencia entre los dos enfoques era rotundamente clara. Uno es más representativo y figurativo el otro analítico y lidia con ideas abstractas, el primero más para los ojos y el segundo más para el cerebro. Las fuentes indígenas luego me llevaron a establecer una raíz, desde la cual crecer y buscar a mi alrededor ideas, medios y procesos.

La relación entre las formas de arte tradicionales y las prácticas más modernas es interesante. ¿Conoce el efecto o la impresión manipulada digitalmente en su trabajo actualmente?

Inicialmente, no era consciente de esto, y cuando me di cuenta, pensé que era por casualidad. Sin embargo, reflexionando, creo que he jugado con la idea de la digitalización en algunos de mis trabajos anteriores, especialmente con maderas y cerámicas en las que las composiciones consistían en unidades casi similares que podrían permutarse en nuevas declaraciones. La idea de la forma no fija, la forma versátil, la forma que se forma y se reforma a partir de los mismos datos, siempre ha estado ahí.

A la luz de esta visión digital del trabajo, ¿podría alguna vez verse alejándose de su proceso puramente hecho a mano para una producción más tecnológica y basada en máquinas de sus obras de arte?

Al principio de mi carrera, era un puritano que creía que el artista debería usar su propia mano para realizar sus ideas. Ahora, trabajo con muchos asistentes, así que descubro que mi rol está cambiando gradualmente a ser el originador de ideas. La tecnología es un medio para hacer las cosas más fácilmente, más rápido y probablemente en múltiples. La forma en que se realiza el trabajo no me quita la autoría, es como si un autor tuviera su manuscrito multiplicado digitalmente para llegar a un público más amplio.

¿Puedes profundizar un poco sobre los temas de sostenibilidad, regeneración y transformación en tu trabajo?

Creo que mi práctica es un reflejo de todas esas cosas. Los pintores se me han quejado del costo de los colores al óleo y les digo: “Bueno, si eso es algo que afecta la sostenibilidad de su práctica, entonces ¿por qué no mirar de cerca? El color no está solo en los tubos, el color está en todo lo que ves ". Creo que eso es lo que hago; Busco cosas que estén disponibles de inmediato, manteniendo así mi práctica. En mi práctica, transformo los medios; Les doy una nueva oportunidad de vida.

Las ideas con las que trabajo hablan directamente de la idea de regeneración. Por ejemplo, la vez que trabajé con arcilla y vasijas rotas, utilicé la idea de la olla como punto de partida, demostrando que cuando una olla se rompe, no es el final de su vida. Más bien, es el comienzo de un nuevo ciclo de vida, lo que le permite más usos que cuando estaba completo.

Mis procesos también son bastante básicos, muy parte de la vida cotidiana. Trabajar con tapas de botellas requiere los medios más rudimentarios; hasta el punto en que solo puede usar sus manos. Hay personas que trabajan con otros equipos, herramientas que los dejan a merced de factores que no están bajo su control. Mi práctica se sustenta porque usa aquello que no está muy lejos de las actividades y acciones humanas.

Hablando de sostenibilidad y la unión de diferentes elementos, no sé si lo sabes, pero ARTsouthÁFRICA está lanzando su propia feria de arte en Ciudad del Cabo llamada THAT ART FAIR. El objetivo es crear nuevas audiencias y brindar a los artistas jóvenes de todo el continente la oportunidad de exhibir su trabajo en un entorno accesible y asequible. En su opinión, ¿cuál es el papel de las ferias de arte como THAT ART FAIR en relación con los espacios de galería tradicionales y la nueva tendencia de acercar el arte a la gente y presentar el arte de una manera más pública y poco convencional?

Si ESA FERIA DE ARTE es como usted la describe, entonces la diferencia marcada entre ella y las mega ferias de arte es que dará voz y visibilidad a artistas que habrían sido excluidos de estas últimas por no ser considerados establecidos, con grandes galerías o 'venta'. El modelo es muy parecido al enfoque de la producción, la difusión y el consumo de arte en la mayoría de las culturas de África tradicional, donde el público está muy involucrado y no se ponen barreras a nadie que tenga una contribución creativa que hacer.

Esa es una comparación muy astuta. ¿Tiene alguna otra opinión con respecto a los jóvenes artistas y profesionales? ¿Cuál es su opinión sobre el estado del desarrollo en el continente?

Hasta hace poco, me había estado concentrando en mi trabajo de estudio y no había visto muchos artistas más jóvenes. Luego, durante dos años consecutivos tuve la oportunidad de encabezar un jurado de una competencia nacional, por lo que he desarrollado una conciencia más profunda de lo que está sucediendo en la escena con los artistas más jóvenes. Una característica interesante y bienvenida es la aparición de artistas jóvenes que se incorporan a la práctica de muchas disciplinas diferentes. Disciplinas que hasta hace poco no se consideraban relacionadas con el arte como la ingeniería, la química y las matemáticas.

Sus antecedentes están alimentando su práctica, abriendo nuevas e interesantes perspectivas de abordar temas o temas antiguos. Estas obras presentan puntos de tránsito, deshaciendo cualquier estancamiento en el sistema, lo que muestra una gran promesa para el crecimiento del arte en el continente.