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'La doble capa de la mediación:' Exposiciones en línea y tecnología en curaduría

Dra. Julie Taylor, fundadora y directora de la plataforma de arte en línea. Armas y lluvia, escribe sobre el auge de Internet y de las nuevas tecnologías web en rápida evolución que han tenido profundas consecuencias para todos los aspectos de la sociedad y la economía, en particular para el flujo de información. Este artículo explora algunas de las implicaciones de Internet para la exposición y las prácticas curatoriales.

Boletín de AA JulieTaylor2Collection Wall en la Galería Uno del Museo de Arte de Cleveland, ganadora del premio Best of the Web en 2014 en la categoría de Exposición Digital. Imagen cortesía del Museo de Arte de Cleveland.

¿Cómo utilizan los museos y las instituciones las nuevas tecnologías, cuáles son las implicaciones para el público y el público, y cuáles son algunas de las preocupaciones prácticas y epistemológicas que contienen? A su vez, ¿cómo deberíamos pensar sobre el aumento de las exposiciones en línea? En la política de la curaduría en línea, está claro, como Premesh Lalu (2007) ha argumentado persuasivamente, que "la tecnología no es mera mediación" y que surgen nuevos desafíos intelectuales a raíz de la creciente dependencia del conocimiento de la sociedad sobre la tecnología.

La literatura de historia del arte ha analizado ampliamente y criticado significativamente el papel del curador como 'mediador', 'autor', 'empresario de pompas fúnebres', 'iconoclasta', etc. (por ejemplo, Anton Vidloke 2010, Boris Groys 2008, Chika Okeke-Agulu 2008). Sin embargo, el surgimiento y la aplicación de nuevas tecnologías en la exposición y la práctica curatorial agrega una dinámica compleja al papel del curador, posiblemente creando una 'doble capa' de mediación, ya que la relación entre lo virtual / digital y lo físico asume un papel cada vez más importante.

Las nuevas tecnologías han cambiado drásticamente las formas en que los públicos acceden a la información. Desde finales de la década de 1990, comprender cómo las instituciones usan e implementan la tecnología y, por el contrario, comprender el comportamiento de la audiencia en línea se ha convertido en una nueva profesión y área de especialización. Los museos están usando (o podrían usar) la web y las redes sociales de muchas formas nuevas, y esto afecta el acceso del público y la experiencia de las exposiciones y la información relacionada. Sin embargo, como muestran Antonio Padilla y Ana Rosa del Aguila (2013), hay una sorprendente escasez de investigaciones en esta área.

Boletín de AA JulieTaylor1Captura de pantalla de algunos de los repositorios de activos en línea de búsqueda de Tate Gran Bretaña disponibles a través del Instituto Cultural de Google. Consultado el 14 de septiembre de 2015. https://www.google.com/culturalinstitute/u/0/browse/tate?q.8129907598665562501=78974797&q.openld=8129907598665562501&projectld=art-project.

La mayoría de las veces, las pantallas virtuales complementan las pantallas reales o proporcionan una ventana a colecciones que no se exhiben permanentemente. La web a menudo se ha visto como la respuesta al "problema" de los museos o instituciones que no tienen suficiente espacio físico para hacer justicia a las grandes colecciones. Padilla y del Aguila (2013) y César Carreras y Federica Mancini (2014) dan algunos ejemplos de cómo los museos / instituciones están utilizando la web, y Google Cultural Institute El sitio web proporciona docenas de ejemplos de materiales en línea compartidos por instituciones de arte mundialmente conocidas. Además de estos ejemplos, también hay un aumento de exhibiciones solo en línea.

Algunas de las preguntas que podríamos hacer son: ¿Tiene un museo un sitio web? Si es así, ¿qué tipo de información difunde y cuál es la intención relacionada? ¿Incluye solo información básica para los visitantes, como el horario de apertura y las vistas generales de la exposición? ¿Realmente presenta imágenes de parte o la totalidad de una exposición actual, o tal vez imágenes de parte de la colección de la institución? ¿Tiene repositorios y / o exposiciones solo en línea? (ver Graciela Kahn 2014). Además, ¿se hace eco de la exposición real en una exposición en línea, y cuánto dura la exposición en línea? ¿Qué significa esto para cómo se recuerdan las exposiciones y por quién? Una pregunta relacionada es si las pantallas en línea también se integran en pantallas reales, por ejemplo, las pantallas y monitores digitales interactivos se incluyen en el mismo espacio físico que las obras de arte o artefactos.

A continuación, una vez que el contenido relacionado con la exposición se introduce en la web, ¿qué tipo de comportamiento del visitante en línea se observa posteriormente? ¿Ofrece el sitio web oportunidades para que los visitantes en línea interactúen con estas imágenes o respondan a ellas, para dejar comentarios, por ejemplo, guardar una imagen en su propio dispositivo tecnológico o compartir lo que encuentran a través de las redes sociales? Relacionado con esto, ¿de dónde vienen los visitantes en línea? ¿Son de la misma o diferentes geografías demográficas como visitantes reales, y qué significa esto? ¿Cuánto tiempo pasan en el sitio web y exactamente dónde pasan su tiempo? ¿Visitan solo una vez o regresan por más? ¿Su experiencia o aprendizaje cambia en el transcurso de múltiples visitas? ¿Qué significa esto para las formas en que el conocimiento sobre una exposición se construye, se difunde más y de hecho se recuerda?

Como destacan Padilla y del Aguila (2013), los visitantes del museo en línea y los internos no son entidades separadas, y es importante que los profesionales del museo comprendan cómo las necesidades de los visitantes del museo cambian con el tiempo y desarrollen una relación complementaria entre las características físicas de un museo. space y su sitio web. Los temores de los curadores de que las exhibiciones en línea sean una 'réplica competitiva' de lo real y, por lo tanto, disuadir las visitas en persona, han demostrado ser infundadas. Aquí nos lleva a un punto crítico para los curadores: que las exhibiciones reales y virtuales muy a menudo tienen diferentes públicos. En este sentido, si bien las exhibiciones virtuales se vieron originalmente como complementarias a las exhibiciones reales, puede ser mejor entenderlas como independientes (Carreras y Mancini 2014).

La web a menudo ha sido anunciada como una nueva forma de democracia. En términos generales, la información ya no fluye de una sola manera, por ejemplo, de los portavoces del gobierno a los ciudadanos. En cambio, los ciudadanos participan activamente en la creación y difusión de información que potencialmente puede moldear su propio futuro. No vemos esto mejor que en la forma en que las noticias de actualidad se han visto afectadas por el auge de las redes sociales (por ejemplo, la Primavera Árabe) y la relevancia y actualidad de los relatos de eventos en primera persona.

Boletín de AA JulieTaylor3Moffat Takadiwa, Desinformación Super Highway to Africa (DETAIL), 2014. Objetos encontrados. Cortesía de Vigo Gallery, Londres.

En este sentido, en el caso de las experiencias en museos y galerías, las tecnologías participativas pueden subvertir y de hecho subvierten la relación unidireccional "tradicional" entre el museo / galería y su audiencia. Por ejemplo, los videos de teléfonos móviles y YouTube han revolucionado lo que se recuerda públicamente sobre las inauguraciones de exposiciones. Esto a su vez está dando forma a las prácticas institucionales y curatoriales (Greenberg 2009; Carreras y Mancini 2014). Como escribe Greenberg (2009), “las personas que registran, interpretan y publican sus propias experiencias de exhibición en sitios compartidos se han convertido en contribuyentes reconocidos a los modos contemporáneos de producir y diseminar conocimiento. La presión de tanto recuerdo individual ha empujado a las instituciones a adoptar y adaptarse a las nuevas formas de recuerdo en línea ”. Dado que el acceso más amplio a la información ha desafiado las narrativas del status quo de los estados y las empresas, la comunicación entre pares suele ser más confiable que la de una institución. Estos desarrollos tienen implicaciones importantes para las estrategias curatoriales y las voces de respuesta, en la medida en que los públicos participan y responden a las exposiciones, a menudo compartiendo esas respuestas personales con grandes audiencias en línea, por ejemplo, seguidores de Facebook y Twitter.

Los conservadores y las instituciones ahora pueden medir mejor si los 'mensajes' curatoriales previstos se han comunicado efectivamente (o no). Sin embargo, el acceso a la información provista por la web y los aspectos de democratización que lo acompañan son desiguales, y esto se puede decir particularmente de las economías menos desarrolladas, incluidas muchas en África. Aunque la penetración de internet en todo el continente continúa aumentando cada año, persisten desigualdades significativas. El acceso a la conectividad es una cuestión; La velocidad de Internet y el tiempo de carga también se vuelven críticos cuando se considera la presentación en línea de imágenes de alta resolución. Uno o dos segundos pueden ser la diferencia entre un visitante en línea que permanece en el sitio web o lo deja impaciente.

También hay preguntas relacionadas sobre los recursos necesarios para crear plataformas de museos en línea o exposiciones en línea. ¿Quién los crea? ¿Qué habilidades y educación requieren estas personas? ¿Quién más tarde mantiene y actualiza el sitio web? ¿Tienen las personas y las instituciones de países como Sudáfrica los recursos necesarios? Si no comprometen esos recursos, ¿dónde los deja esto en relación con las instituciones hermanas en Europa o América del Norte?

Una de las mayores ventajas prácticas del mundo digital, proclamada durante mucho tiempo por los evangelistas web, especialmente para exposiciones centradas en materiales de archivo históricos, es que crea un entorno seguro para exhibir materiales frágiles e invaluables. Por ejemplo, los Rollos del Mar Muerto, o letras minúsculas que Nelson Mandela sacó de contrabando de la prisión, que se pueden ver a través del Instituto Cultural de Google. Ahora, cualquier persona en el mundo puede ver (y 'acercar') estos elementos, y las instituciones de retención pueden descansar libres de preocupaciones sobre daños causados ​​por la luz natural o sobre robos y seguros, por ejemplo.

Sin embargo, una de las mayores desventajas es cómo presentar un material táctil a través de un formato digital. ¿Qué significa * no * tener una experiencia física de una obra de arte? ¿Cómo juzga realmente un espectador y experimenta la escala? Hiscox (2014) ha informado que esto es un obstáculo importante para los compradores de arte en línea y, aunque no es concluyente, podría extrapolarse que los visitantes virtuales a una exposición virtual pueden percibir que su experiencia es limitada, alterada o impactada negativamente. Esto puede ser particularmente cierto para objetos tridimensionales como esculturas o para materiales multimedia con fuertes cualidades de textura, como tela o tapices de pared a base de tela.

Boletín de AA JulieTaylor4Moffat Takadiwa, Superinformación de desinformación hacia África (DETALLE), 2014. Objetos encontrados. Cortesía de la Vigo Gallery, Londres.

Como escribe Groys (2008), “cada exposición cuenta una historia, al dirigir al espectador a través de sí mismo en un orden particular; La exposición es siempre un espacio narrativo ”. De la misma manera que los espacios físicos presentan acertijos para los curadores, también lo hacen los espacios en línea. En un espacio físico, ¿en qué medida el curador guía el camino físico del visitante o, alternativamente, les da un reinado libre para moverse en varias direcciones posibles? Para un curador en línea, ¿qué opciones de 'clic' incluye una? ¿Es fácil avanzar "hacia atrás" y "hacia adelante" a través de la exposición en línea? ¿La pantalla es lineal y qué significa esto para la narración de historias? ¿Es necesariamente lineal? ¿Hay formas de escapar de la linealidad? ¿Cómo toma en consideración un curador el hecho de que un visitante en línea puede, en cualquier momento, distraerse fácilmente de la pestaña en cuestión, por otras ofertas en línea (que no son de museo, no de arte) que están a solo un clic de distancia? ¿Qué silencios o borrados se hacen posibles y qué significa esto?

Habiendo esbozado una serie de oportunidades y preocupaciones prácticas y técnicas, también debemos aceptar las preocupaciones epistemológicas y conceptuales, aunque sea brevemente. La política en la web y las tecnologías relacionadas, particularmente cuando se utilizan para comisariar exposiciones, pueden compararse con la política que rodea al "archivo". Como lo describió elocuentemente Achille Mbembe (2002), cualquier exposición, como el archivo, es "un producto de juicio, que implica colocar ciertos documentos en un archivo al mismo tiempo que otros se descartan". Más significativo, sin embargo, es el grado en que la tecnología hace de la curaduría, como el archivo, un sitio de conocimientos controvertidos (Hamilton et al 2002). El archivo es un sitio donde opera el poder, donde las inclusiones y exclusiones influyen en cómo se produce el conocimiento del pasado y "donde la política de la historia se vuelve significativa y efectiva" (Lalu 2007). Podemos extender de manera útil esta lente crítica para preguntar cómo se produce el conocimiento tanto del pasado como del presente a través de las prácticas en línea.

Las prácticas web y las nuevas tecnologías tienen el potencial de ayudar a reimaginar, recontextualizar y volver a presentar los artículos en una exposición. Es decir, los proyectos de digitalización no tratan simplemente de cuestiones técnicas de preservación y acceso, sino de la producción de nuevas formas de conocimiento y de la constitución (no solo del reflejo) de identidades (Okeke-Agulu 2008).

En resumen, este artículo ha explorado algunas de las preocupaciones prácticas y epistemológicas que rodean el uso de las nuevas tecnologías en la práctica curatorial, analizando las formas en que la web se está utilizando para complementar o complementar las exhibiciones reales, así como el surgimiento de la tecnología en línea. -solo exposiciones. Las preguntas de la audiencia son críticas aquí: no solo es probable que las audiencias en línea sean muy diferentes de las audiencias 'reales' que visitan a un exhibit, pero el público ahora tiene mucho más poder y capacidad para participar, interactuar y responder al contenido y los mensajes de la exhibición. Esto presenta nuevos problemas con los que los curadores deben lidiar.

Además, la web se puede aprovechar como "un espacio y vehículo de recuerdo" (Greenberg 2009) que prolonga la vida (y, por lo tanto, el compromiso público y la memoria) de una exposición. Al hacerlo, también se puede ampliar el esfuerzo económico e intelectual detrás de una exposición. Esto también tiene implicaciones para las estrategias y mensajes curatoriales.

Si la curaduría ya es un acto político, y el curador un agente activo con su propia agenda (s), entonces la incorporación de tecnología crea capas adicionales de impugnación, creando una 'doble capa' de mediación entre el arte y las audiencias. Esto es particularmente cierto en un entorno global donde las conversaciones en línea no son unidireccionales, sino más bien "de muchos a muchos". Según la descripción de Greenberg (2009) de una exposición dentro de una exposición, en lugar de un “medio nodal aparentemente neutral para presentar obras de arte individuales”, deberíamos entender una exposición en línea como una forma curatorial en sí misma.

La Dra. Julie Taylor es la fundadora y directora de la plataforma de arte en línea Guns & Rain, www.gunsandrain.com. Tiene títulos en antropología y estudios de desarrollo de Oxford y Cambridge, y actualmente estudia para una Maestría en Historia del Arte en la Universidad de Wits. Antes de Guns & Rain, Julie dirigió las comunicaciones de Google para el África subsahariana.