Shiraz Bayjoo, fotograma de Ile de France, 2015.

Sonoridad sinestésica

Forjando un archivo en el mundo audible

Ali Tnani, Even the Sun has Rumors, 2017. Instalación multimedia, dimensiones variables, 18 mn (parte 1), 17mn (parte 2), bucle. Cortesía del artista.Ali Tnani, Incluso el sol tiene rumores, 2017. Instalación multimedia, dimensiones variables, 18 mn (parte 1), 17mn (parte 2), bucle. Cortesía del artista.

ARTE ÁFRICA habló con Bonaventure Ndikung sobre su proyecto transdisciplinario planeado para la muestra colectiva que será comisario invitado en la Bienal de Dakar, abierta a partir del 3 de mayord hasta junio 2nd. La muestra del curador independiente y biotecnólogo camerunés explorará la vida del músico electrónico y etnomusicólogo egipcio Halim El-Dabh, planteando cuestiones pertinentes relacionadas con la disrupción y la construcción del conocimiento archivístico.

ARTE ÁFRICA: Cada curador invitado de Dak'Art estará curando una muestra colectiva con 3-5 artistas seleccionados. ¿Podrías hablar de los artistas que has elegido para la bienal?

Bonaventure Ndikung: El espectáculo que estoy haciendo es con 14 artistas y no con 3. Incluirá a Halim El-Dabh, Younes Baba Ali, Leo Asemota, Satch Hoyt, Tegene Kunbi, Memory Biwa, Robert Machiri, Ibrahim Mahama, Nyakallo Maleke, Elsa Mbala, Yara Mekawei, Emeka Ogboh, Sunette Viljoen, Ima-Abasi Okon y Junior Boakye-Yiadom. El proyecto se llama “Sabiduría canina para el perro que ladra”, y continúa, “El perro hecho muerto”. Es un homenaje al compositor Halim El Dabh, que era de Egipto. Nació en 1921 y murió en 2017. Revolucionó la música electrónica en el siglo XX, pero, por supuesto, ha sido completamente eliminado del canon. El hecho es que sus composiciones fueron fundamentales para muchos otros artistas. Colaboró ​​con muchos artistas estadounidenses y europeos y él mismo se fue a los Estados Unidos en los años 20 y se quedó allí hasta su muerte. Hay dos grandes fases en su práctica: la fase inicial es la composición basada en la técnica de lo que luego se llamó musique concrète. Su composición La expresión de Zaar en 1944 precedió a lo que los llamados fundadores franceses de musique concrète hizo en 1948; antes de musique concrète fue fundada, Halim El-Dabh ya estaba usando estas técnicas. Pasó su vida componiendo, para teatro, danza, para bailarines famosos como Martha Graham y muchos otros, esa es una parte de su práctica. Otra parte son sus viajes por el continente africano trabajando como etnomusicólogo. Lo que me interesa es volver a visitar su trabajo, su práctica, pero específicamente cuando fue a visitar Dakar en 1957. Hizo un par de grabaciones allí en la plaza del mercado y estoy interesado en establecer el vínculo entre esas grabaciones de entonces y ahora. Los artistas que he invitado, algunos de ellos conocían a Halim El-Dabh y otros no, así que la pregunta es: ¿cómo escribimos la historia? ¿Cómo asumimos la responsabilidad de llevar un legado? El desafío para los artistas era disfrutar, sumergirse en la vida, las composiciones y las prácticas artísticas de Halim El-Dabh. Los resultados han sido muy variados: algunos han trabajado más con sonido, otros han trabajado con imágenes. Halim El-Dabh también fue pintor, algo que no mucha gente conoce. Sus pinturas se parecían más a partituras; pintaba sobre lienzo para hacer un sistema de notación para hacer música. Se vuelve muy interesante porque era sinestésico, por lo que escribió su música con colores y formas.

El tema de 2018 para Dak'Art es 'La hora roja'. ¿Cómo entiendes este tema y cómo buscas interpretar este tema en tu trabajo curatorial?

No busco hacer eso. Sucede.

Roiling Red, 2018. Madera, fibra de vidrio, espuma de poliuretano, pegamento de silicona, uñas postizas acrílicas, 2540 x 1530 x 280 mm. Cortesía del artista.Frances Goodman, Rojo turbio, 2018. Madera, fibra de vidrio, espuma de poliuretano, pegamento de silicona, uñas postizas acrílicas, 2540 x 1530 x 280 mm. Cortesía del artista.

Usted fundó Savvy Contemporary en Berlín con la intención de crear un espacio "donde el 'arte occidental' y el 'arte no occidental' puedan comunicarse e intercambiarse a la par", criticando en parte cómo Occidente ve el arte no occidental como un cliché exótico. En su enfoque de una bienal organizada en Senegal, en la otra África, ¿cómo se traduce esto?

En el centro de Savvy está la cuestión del momento del encuentro y qué hacemos, se trata de encontrar formas de volver a narrar la historia. Soy de Camerún y hay una forma de hablar y una forma de hacer las cosas que llamaríamos filosofía. Me interesa cómo llevamos nuestras propias filosofías al espacio del discurso cultural. Se traduce en Dakar en el concepto de Halim El-Dabh y su filosofía de la música. Cuando Halim El-Dabh habla sobre el surgimiento y la decadencia de la música en su proceso de composición, ¿cómo lo aplicamos? Va más allá de todo lo que hemos oído en Occidente. No soy la primera persona en hablar de esto: en 1977 Jacques Attali escribió un libro titulado "La economía política de la música". Escribió que el conocimiento occidental en el 20th Century intentó mirar al mundo, pero el conocimiento occidental falló porque intentó mirar el mundo. Jacques Attali diría que el mundo no es legible, es audible. Me interesa escuchar el mundo; Deseo enfatizar la importancia de la sonoridad, el carácter del sonido, el tipo de conocimiento incrustado en el sonido. Por supuesto, uso estos términos subjetivos de Occidente y lo que no es Occidente para deconstruirlos y estoy interesado en encontrar formas de hacerlo a través del interés mutuo en la práctica sonora que comparto con las personas a las que he invitado.

Ha expresado su interés por la idea de revolución estética de Heinrich Heine. ¿Cómo influye esto en su proceso curatorial?

La revolución estética tiene que ver con una reconfiguración de la forma en que se percibe el mundo, es decir, la forma en que estamos entrenados para ver el mundo. La revolución estética llega en estas prácticas de entrenamiento y desentrenamiento del espectador y la forma en que escuchamos, para desentrenar la forma en que navegamos por los espacios. Es una cosa profundamente fenomenológica: la forma en que experimentamos los espacios. Cuando hacemos eso necesitamos proponer cosas nuevas y me interesa la noción de archivo más profundo, lo inmaterial, es decir, ¿de dónde sacamos el conocimiento? ¿De dónde se obtiene el conocimiento? Quiero encontrar conocimiento en la brujería, esa cosa que se llama locura, en la performatividad, en la danza. Esas cosas nos dijeron que no las respetáramos, porque respetándolas honramos a dioses falsos, porque viviéndolas somos incivilizados, bárbaros. Se trata de conocer al bárbaro, de encontrar conocimiento en los rincones de la habitación, esos espacios donde la gente no habla en voz alta, sino en susurros. Se trata de encontrar conocimiento en lo no obvio, encontrar conocimiento bajo la superficie. También son esfuerzos por no estar iluminado, nadar contra la corriente de la iluminación, permanecer en la oscuridad, entender la oscuridad como un espacio de conocimiento, poder. Se trata de no verse forzados a entrar en un espacio de conceptos de luz como metáfora, como función.

Amita Makan, My Feet, 2012. Bordado a mano con seda, hilo de viscosa, sari vintage sobre organza de seda. (La obra está envuelta en metacrilato para ser vista anverso y reverso), 125 x 82 x 3.3cm. Cortesía del artista.Amita Makan, Mis pies (detalle), 2012. Bordado a mano con seda, hilo de viscosa, sari vintage sobre organza de seda. (La obra está envuelta en metacrilato para ser vista anverso y reverso), 125 x 82 x 3.3cm. Cortesía del artista.

Zahra Abba Omar es pasante en ARTE ÁFRICAEl equipo editorial.

IMAGEN DESTACADA: Shiraz Bayjoo, Fotograma de Ile de France, 2015. Cortesía del artista.