Corrientes de conciencia

ARTE ÁFRICA viajó a la 12a edición de Rencontres de Bamako y habló con el director artístico, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, sobre su enfoque del tema de este año y las nuevas direcciones que está tomando el evento.

Fototala King Massassy, Tenir (de todos modos), 2019. Cortesía del artista & Bamako Encounters.

“Incluso cuando aparentemente no hacemos“ nada ”, como durante los estados de descanso, sueño y ensoñación, el cerebro continúa procesando información. En la vigilia en reposo, la mente genera pensamientos, planes para el futuro e imagina escenarios ficticios. En el sueño, cuando se reducen las demandas de información sensorial, nuestra experiencia se vuelve hacia los pensamientos e imágenes que llamamos "soñar" ... Estas experiencias conscientes pueden reflejar la consolidación de la memoria reciente en el almacenamiento a largo plazo, un proceso adaptativo que funciona para extraer conocimiento general sobre el mundo y responder de manera adaptativa a eventos futuros ".

- Dra. Erin Wamsley, neurocientífica cognitiva

Solo diez meses después de que François Arago anunciara oficialmente la invención de la fotografía en la Cámara de Diputados de Francia en 1839, los primeros practicantes comenzaron a documentar los maravillosos monumentos de Egipto. con sus cámaras. Muy pronto, numerosos países de África occidental, desde Senegal hasta Ghana, acogieron a patrocinadores y empresarios africanos que rápidamente adoptaron la nueva tecnología, que circuló y floreció a través de redes de intercambio locales y globales. Rencontres de Bamako celebra su 25 Aniversario de esta edición donde continúa prosperando a través de sus propias redes de intercambio locales y globales que han visto a esta plataforma jugar un papel fundamental y central en la fotografía africana.

Como comentó el Ministro de Cultura de Malí, N'diaye Rama Diallo, “Esta necesidad visceral de recuperar la propia historia y promover otra imagen de uno mismo proviene de la persistencia, en algunas mentes occidentales, de un vasto cliché sobre África, donde las sabanas se entremezclan con abundante fauna; guerra tribal, étnica o de clanes; folclore exótico; epidemias y hambrunas crónicas; en definitiva, una panoplia de ideas preconcebidas que no hace justicia a la historia de África, a la diversidad de sus riquezas (culturales) o al genio y fecundo entusiasmo de los africanos.

La duodécima edición de Rencontres de Bamako toma como tema STREAMS OF CONSCIOUSNESS, A Concatenation Of Dividuals de los electrizantes minutos 12 de Abdullah Ibrahim y la pieza de apertura de Max Roach para el álbum homónimo. Corrientes de conciencia (1977). Bajo la Dirección Ejecutiva de Lassana Igo Diarra, la democratización del evento fue de suma importancia. A través de la dirección artística de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, junto con sus co-curadores Aziza Harmel, Astrid Sokona Lepoultier y Kwasi Ohene-Ayeh, implementaron varios enfoques que vieron alrededor del 95% de todo el trabajo en exhibición producido en La propia Bamako. Esto es significativo dado el compromiso por parte del nuevo liderazgo del evento Localizar la producción en beneficio del local. comunidad y economía de Bamako.

También hubo una escala ambiciosa en la edición de este año que vio al Museo Nacional de Mali descentralizado como el sitio de exhibición clave con exposiciones y charlas repartidas por toda la ciudad y presentadas en numerosos lugares emblemáticos, como Musée National, Palais de la Culture, Memorial Modibo Keita , Musée du District, Conservatoire des arts et métiers multimédias, Institut Français, Galerie La Medina, Famille Fall, Theatre Blonba con un DJ en el infame bar Bla Bla.

Toma de instalación del Conservatoire des Arts et Métiers con Khalil Nemmaoui Aire Doce Tierra, 2019 (primer plano) y Yohann Queland de Saint-Pern y Myriam Omar Awadi, Orchestre Vide (Karaoké de la pensée), 2016-2019 (antecedentes). © Korka Kassoguè, Bona Bell.

Sasha Gankin: ¿Por qué tituló esta edición 'Streams of Consciousness'?

Dr. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Cuando me invitaron a hacer una propuesta, quise pensar en otra forma de abordar la fotografía. Quería que pensáramos en la posibilidad de escuchar fotografías en lugar de solo verlas. Por supuesto, los miramos, pero hay otras dimensiones: la fotografía viene con mucho. A veces miras una fotografía e invoca un sonido en tu cabeza. Daré un ejemplo, el trabajo de Amadou Diadie Samassekous, Kelen na miri (2019), colgado en la pared del Palais de la Culture Amadou Hampaté Ba, de la estación de tren - en cuanto miras esa obra escuchas el tren, el sonido del tren no tiene por qué estar presente en el espacio, pero se invoca en tu cabeza. La fotografía invoca este sonido, no necesariamente lo transmite, pero lo invoca.

Estoy muy interesado en eso, así que quería ver la posibilidad de abordar estas cosas: 'Streams of Consciousness' surgió como una buena oportunidad. ¿Por qué? Porque sabes que 'Streams of Consciousness' proviene de la psicología y a principios del siglo XX se usaba mucho en la literatura para describir la flujo de ideas en papel, que hicieron los escritores. Tú saber, escribir sin puntuación.

Quería ver la forma en que los fotógrafos usan este método consciente o inconscientemente. ese destello de un momento en el que piensas 'yo necesito tomar esta instantánea, necesito tomar esta fotografía '. Entonces, eso es un flujo de conciencia, y fluye, y continúa fluyendo. La idea de que la fotografía esté quieta en mi opinión, está completamente equivocado porque está en constante cambio, en constante movimiento. Algo sucede antes, y algo sucede después, aunque grabaste este fotograma, no impide que continúe, eso es una cosa.

La otra cosa es que incluso cuando encuentro una imagen, una fotografía, el flujo continúa. Mi comprensión de una imagen, una fotografía, es diferente a la suya. Estos pueden ser similares, pero debido a que usted es ruso y yo soy camerunés, tenemos diferentes 'bagajes', tenemos diferentes conocimientos incorporados, por lo que experimentamos la imagen diferente, ese es otro flujo continuo. Ese es un aspecto, y está el aspecto de la dimensión sónica que mencioné, que es de una pieza llamada Corrientes de conciencia. Esta canción fue compuesta e interpretada por Abdullah Ibrahim y Max Roach en 1977. Esta corriente de conciencia la quería usar como posibilidad de vinculación - Abdullah Ibrahim viene de Sudáfrica, Max Roach viene de Estados Unidos - pero ambos son de origen africano. Pensé en las corrientes de conciencia que estaban jugando y no era solo una corriente sónica de conciencia, sino una corriente de conciencia que unía al continente africano y sus diásporas. Esto también sucede en la exposición.

Vista de la instalación del Musée National du Mali. Escenografía: Cheick Diallo. © Korka Kassoguè, Bona Bell.

Ahora, el tercer nivel de la corriente de la conciencia es el Níger, que creo que es una corriente, literalmente, de la conciencia. Es el río Níger, que está precisamente en medio de la ciudad de Bamako, el que divide Bamako y que fluye a través de cinco países en África occidental, hasta el golfo de Guinea. Me interesa la forma en que esa corriente transporta conocimientos, civilizaciones, pueblos, seres de todo tipo; también es una corriente de conciencia. Incluso la forma en que se materializa dentro de la exposición, con un arroyo en el Museo Nacional sobre el que presentamos imágenes.

Este es el vigésimo quinto año de la Bienal de Fotografía Africana; sin embargo, también la primera edición que es verdaderamente africana. La Bienal fue fundada por el Instituto Francés y el Estado de Mali. Esto es el primer año en que el Estado de Mali tomó terminado por completo, ¿qué importancia tenía esto para ti - el hecho de que esta fue la primera edición puramente africana?

Bueno, eso fue muy importante para mí. Ojalá el Estado de Malí hubiera hecho más, se hubiera involucrado más. Hubo muchos contratiempos en el camino, pero tengo entendido que esta es una edición de transición; sin embargo, fue significativo para mí. Yo quería eso materializarse de diferentes maneras, no solo diciendo que los franceses retrocedieron en la organización del evento, lo hicieron contribuir económicamente con algo, pero esta edición fue organizada en Mali, hecha en Mali. Entonces, ¿cómo se manifestó eso? Uno de las primeras cosas que quise hacer con mi El equipo de comisarios - Aziza Harmel, Astrid Sokona Lepoultier y Kwasi Ohene-Ayeh - estaba decidiendo imprimir todas las imágenes en Bamako.

También hubo una escala ambiciosa en la edición de este año que vio al Museo Nacional de Mali descentralizado como el sitio de exhibición clave con exposiciones y charlas repartidas por toda la ciudad y presentadas en numerosos lugares emblemáticos, como Musée National, Palais de la Culture, Memorial Modibo Keita , Musée du District, Conservatoire des arts et métiers multimédias, Institut Français, Galerie La Medina, Famille Fall, Theatre Blonba con un DJ en el infame bar Bla Bla.

Sasha Gankin: ¿Por qué tituló esta edición 'Streams of Consciousness'?

Dr. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Cuando me invitaron a hacer una propuesta, quise pensar en otra forma de abordar la fotografía. Quería que pensáramos en la posibilidad de escuchar fotografías en lugar de solo verlas. Por supuesto, los miramos, pero hay otras dimensiones: la fotografía viene con mucho. A veces miras una fotografía e invoca un sonido en tu cabeza. Daré un ejemplo, el trabajo de Amadou Diadie Samassekous, Kelen na miri (2019), colgado en la pared del Palais de la Culture Amadou Hampaté Ba, de la estación de tren - en cuanto miras esa obra escuchas el tren, el sonido del tren no tiene por qué estar presente en el espacio, pero se invoca en tu cabeza. La fotografía invoca este sonido, no necesariamente lo transmite, pero lo invoca.

Estoy muy interesado en eso, así que quería ver la posibilidad de abordar estas cosas: 'Streams of Consciousness' surgió como una buena oportunidad. ¿Por qué? Porque sabes que 'Streams of Consciousness' proviene de la psicología y a principios del siglo XX se usaba mucho en la literatura para describir la flujo de ideas en papel, que hicieron los escritores. Tú saber, escribir sin puntuación.

Quería ver la forma en que los fotógrafos usan este método consciente o inconscientemente. ese destello de un momento en el que piensas 'yo necesito tomar esta instantánea, necesito tomar esta fotografía '. Entonces, eso es un flujo de conciencia, y fluye, y continúa fluyendo. La idea de que la fotografía esté quieta en mi opinión, está completamente equivocado porque está en constante cambio, en constante movimiento. Algo sucede antes, y algo sucede después, aunque grabaste este fotograma, no impide que continúe, eso es una cosa.

La otra cosa es que incluso cuando encuentro una imagen, una fotografía, el flujo continúa. Mi comprensión de una imagen, una fotografía, es diferente a la suya. Estos pueden ser similares, pero debido a que usted es ruso y yo soy camerunés, tenemos diferentes 'bagajes', tenemos diferentes conocimientos incorporados, por lo que experimentamos la imagen diferente, ese es otro flujo continuo. Ese es un aspecto, y está el aspecto de la dimensión sónica que mencioné, que es de una pieza llamada Corrientes de conciencia. Esta canción fue compuesta e interpretada por Abdullah Ibrahim y Max Roach en 1977. Esta corriente de conciencia la quería usar como posibilidad de vinculación - Abdullah Ibrahim viene de Sudáfrica, Max Roach viene de Estados Unidos - pero ambos son de origen africano. Pensé en las corrientes de conciencia que estaban jugando y no era solo una corriente sónica de conciencia, sino una corriente de conciencia que unía al continente africano y sus diásporas. Esto también sucede en la exposición.

Ahora, el tercer nivel de la corriente de la conciencia es el Níger, que creo que es una corriente, literalmente, de la conciencia. Es el río Níger, que está precisamente en medio de la ciudad de Bamako, el que divide Bamako y que fluye a través de cinco países en África occidental, hasta el golfo de Guinea. Me interesa la forma en que esa corriente transporta conocimientos, civilizaciones, pueblos, seres de todo tipo; también es una corriente de conciencia. Incluso la forma en que se materializa dentro de la exposición, con un arroyo en el Museo Nacional sobre el que presentamos imágenes.

Fanyana Hlabangane, Chico junto a la piscina de la serie Conversaciones silenciosas, 2017-19. Cortesía del artista & Bamako Encounters.

Este es el vigésimo quinto año de la Bienal de Fotografía Africana; sin embargo, también la primera edición que es verdaderamente africana. La Bienal fue fundada por el Instituto Francés y el Estado de Mali. Esto es el primer año en que el Estado de Mali tomó terminado por completo, ¿qué importancia tenía esto para ti - el hecho de que esta fue la primera edición puramente africana?

Bueno, eso fue muy importante para mí. Ojalá el Estado de Malí hubiera hecho más, se hubiera involucrado más. Hubo muchos contratiempos en el camino, pero tengo entendido que esta es una edición de transición; sin embargo, fue significativo para mí. Yo quería eso materializarse de diferentes maneras, no solo diciendo que los franceses retrocedieron en la organización del evento, lo hicieron contribuir económicamente con algo, pero esta edición fue organizada en Mali, hecha en Mali. Entonces, ¿cómo se manifestó eso? Uno de las primeras cosas que quise hacer con mi El equipo de comisarios - Aziza Harmel, Astrid Sokona Lepoultier y Kwasi Ohene-Ayeh - estaba decidiendo imprimir todas las imágenes en Bamako.

“El estado de Mali se ha hecho cargo de la organización de la Bienal, y este es un elemento esencial del proceso de descolonización. No es un concepto abstracto, no solo palabras y teorías, su práctica "

Este solía ser el caso durante la época de Malik Sidibé, uno de los fotógrafos malienses más famosos.

Gracias, exactamente eso. Malí es un país de fotografía; Bamako es una ciudad de fotografía. En el pasado, los Malik Sidibé o los Seydou Keïta de este mundo, no tenían que ir a Francia para imprimir sus trabajos, había varios laboratorios fotográficos aquí. Esta Bienal, que este año celebra su 25 aniversario, es una bendición y una maldición al mismo tiempo. Es decir, el hecho de que en los últimos 25 años la mayoría de las obras se imprimieran fuera del país, perjudicó la economía local. Cuando decidimos imprimir todas las imágenes en Mali, fue desafiante encontrar una institución que podría hacer eso, capaz y dispuesto a hacerlo. Pero afortunadamente encontramos el Centre de Promotion pour la Formation en Photographie (CFP), el director Youssouf Sogodogo acomodaba. Al principio, tenía bastante dudas sobre si podría hacerlo porque no teníamos papel, no teníamos tinta. Ni siquiera tenía electricidad para sostenerlo porque todo se había derrumbado. Entonces, cuando empezamos, encontramos papel, encontramos tinta e imprimimos allí, y él comenzó a imprimir. Cuando vine a Mali para una conferencia de prensa y mencioné que sí la primera impresión, incluso los periodistas malienses eran dudosos.

Toma de instalación de Armet Francis en Modibo Keita Memorial. © Korka Kassoguè, Bona Bell.

Vemos que desea imprimir localmente, pero ¿es la calidad de un estándar lo suficientemente alto en Mali para hacerlo localmente?

Le respondí 'sabes que dirijo un espacio de arte en Berlín llamado Savvy Contemporary, y hacemos exposiciones allí'. Acababa de regresar de Berlín donde presentamos la fotografía, y les dije que las fotografías que había visto en Bamako hechas por el CFB eran mejores que las que había impreso en Berlín. Puedes ver que en la exposición es de alta calidad. La Maison Africaine de la Photographie se unió más tarde e hizo algunas impresiones increíbles. No tenemos que hacer cosas en Francia, se puede hacer aquí, y eso es lo que quería. El Estado de Malí se ha hecho cargo de la organización de la Bienal, y este es un elemento esencial del proceso de descolonización. No es un concepto abstracto, no solo palabras y teorías, su práctica. Manteniéndolo local aquí para apoyar la economía local y también para capacitar a las personas en las habilidades requeridas y, con suerte, la próxima edición seguirá su ejemplo.

Valoras la economía local y aumentas el número de recintos feriales. Moviste el foco de las exposiciones de la Bienal fuera del museo nacional, ¿por qué?

No me gustan los epicentros. No creo en eso; es una cosa muy francófona: esta centralización. Sabes que vengo de Camerún, y ahora estamos enfrentando esta guerra en el país debido a esa política de centralización. Todo debe pasar por Yaundé, pero por qué; esto es como Francia; todo debe pasar por París. Pero uno debería pensar en múltiples centros o pensar en un espectro de espacios y diferentes manifestaciones. Creo que es parte de la práctica curatorial, así que elegimos once sitios igualmente importantes. El Museo Nacional, que solía ser el epicentro, es solo uno de los once lados. Entonces, tienes, por ejemplo, el Lycée de Jeunes Filles, que fue muy importante para nosotros. Esta idea de descentralizar también se debió a que queríamos llegar a nuevas audiencias. Las personas que van al Palais no necesariamente van al museo. El Palais es un espacio popular con sala de conciertos, así que la gente va allí porque le gusta la música, no necesariamente va al museo. La pregunta era cómo, si la gente no viene al museo, les llevamos el museo. Si la gente no viene a la Bienal, llévales la Bienal. Eso es lo que queríamos hacer.

Carteles que el equipo de Invisible Borders pegaron por todo Mali durante los encuentros de Bamako. Cortesía de Invisible Borders.

En el Palais, tomamos tres pisos y están presentando obras allí. Luego, el Lycée, esta universidad para chicas jóvenes, se volvió muy importante porque estas chicas no necesariamente van al museo, transformamos el antiguo refectorio en un espacio de arte y presentamos obras allí. Comisariado de la exposición e interactuar con los profesores del alumno, etc. El arte se enfrenta a ellos, literalmente, cuando salen de la escuela cada día que ven el arte. La práctica curatorial es una práctica altamente sociopolítica; no se trata de estética. Al menos, no a mi entender. Como dijo una vez Okwui, 'mientras curamos, vemos cómo se desarrolla la historia, o realmente participamos en el desarrollo de la historia'.

¿Alguna otra forma en la que pretendía distinguir esta edición de la anterior?

Bueno, es para que tú lo digas. Eso no es asunto mío. No estoy en el negocio de comparar, los periodistas y críticos deberían hacer eso. Mi negocio es hacer exposiciones, crear marcos conceptuales; Ese es mi problema. Ahora, deberías mirar los libros que hicimos, una de las cosas que queríamos hacer para diferenciarnos de las otras ediciones era hacer un proyecto profundamente conceptual, y para eso, pensamos que simplemente colgar obras en el la pared no sería suficiente. Entonces, hicimos este libro, el lector Streams of Consciousness, donde invitamos a 25 escritores a contribuir con ensayos de alrededor de 2500 palabras cada uno. Filósofos, críticos de arte, etc. Solicitamos a diez poetas que propongan poesía para eso, por lo que debería haber muchas formas de leer y comprender, o como dicen los jamaicanos, "superar", las nociones de corrientes de conciencia. Eso es una cosa. Luego hicimos el catálogo que acompaña al lector, y en el catálogo, tienes obras de los artistas, textos de los artistas, biografías de los artistas. También prestamos especial atención a la escenografía.

Usted pidió a algunos diseñadores distinguidos que diseñaran los espacios, especialmente para esta Bienal.

Exactamente. No realmente diseñadores, pero uno diseñador maestro específico llamado Cheick Diallo. Diallo estuvo allí desde el mismo inicio, recuerdo la primera vez que vine Para discutir mi contrato fuimos a visitarlo y le dije: 'Me gustaría que fueras el escenógrafo'. Y en las conversaciones, tenía muy claro lo que quería hacer, muy claro. Tomando trabaja fuera de la pared, buscando otras superficies, encontrando diferentes formas de ver, eso es por qué tenemos estructuras como la del tipi - además, no es solo una presentación vertical de obras, sino que tenemos una exhibición de obras horizontal y diagonal. Se le ocurrieron diferentes formatos. Si miras el Museo de Bamako, ves las obras de Akinbode Akinbiyi y Liz Johnson, la forma en que se presentan en una conversación entre ellos. Tienes estos paneles inclinados apoyados en la pared; podríamos haber puesto las fotografías en la pared, pero no queríamos; teníamos estos paneles de madera que tienen textura porque es madera, es un espacio húmedo, así que el cambios de forma. Tenemos imágenes sobre ellos apoyados en esta superficie de madera gris. Nuevamente, cuestionando la forma en que vemos. Aquí es donde está mi desafío al hacer este tipo de Bienal; no solo venir a hacer una bienal como cualquier otra bienal, pero para ser específico: específico del contexto, específico del concepto. Espero que venga a través de ese camino. Cheick Diallo ayudó enormemente a coreografiar el espacio y, junto con mis otros colegas, los co-curadores, encontramos una manera de yuxtaponer las obras de arte en una conversación entre nosotros. Por ejemplo, el Modibo Keïta Memorial tiene una colección permanente y creo que nunca ha cambiado desde que se instaló. Colgaban fotos enmarcadas de Modibo Keïta, llenas de polvo, así que le preguntamos al director si nos permitiría colgarlas y limpiarlas, accedió. Colgamos las obras en racimos, una reconstitución de la historia de Modibo Keïta que se contará en este memorial.

Khalil Nemmaoui, 6 Sin titulo de la serie Aire doce tierra, 2019. Cortesía del artista & Bamako Encounters.

Fue el fundador de la Mali independiente.

Exactamente. Eso fue muy importante. Además, la forma en que lo ponemos en relación con otros trabajos allí: estas son pequeñas intervenciones que espero que la gente pueda ver si no lo ven, no importa, pero está allí.

En su espacio en Berlín, Savvy Contemporary, está abierto a cualquier forma de arte y de cualquier continente. ¿Es algo que también aplicarías aquí en Bamako, abriendo esta Bienal a otros continentes?

Ya lo hemos hecho, la Bienal está abierta a personas de origen africano que trabajen en cualquier parte del mundo. También está abierto a personas de cualquier parte del mundo que trabajen en la noción de Africa africana. Como ejemplo: Ketaki Sheth es de India. Sheth, cuyo trabajo se exhibe en el Museo de Bamako, ha estado trabajando durante muchos años con los Sidi, personas de origen africano en la India. Como saben, el Océano Índico ha sido llamado el continente más antiguo de la historia de la humanidad, por lo que los pueblos africanos iban y venían entre África Oriental y el subcontinente indio y más allá, hasta Indonesia y China, etc. Cómo complicamos la noción de diáspora, tenemos artistas de Canadá, de India, de Brasil, de donde sea. Una vez más, como escribí en mi texto, se trata de pensar en el mundo africano, eso es todo. En Savvy Contemporary trabajamos con artistas que vienen de todas partes, lo que está en juego es el concepto. El concepto del trabajo y cómo desafía nuestras realidades, cómo nos hace repensar nuestras formas de estar en el mundo, esas son cosas que son importantes para mí.

La duodécima edición de Rencontres de Bamako estuvo abierta del 12 de noviembre al 30 de enero de 31.