Chewa, máscara de Nyau, Malawi, siglo XX. Madera, pintura, espejos, cabello, piezas textiles. Altura de la máscara: 20 cm. Cortesía de Stephan Welz & Co.

Algunas reflexiones sobre Europa y África

Arte africano

El arte africano es una de las grandes tradiciones del mundo, como puede verse en cualquier catálogo o libro que trate el tema, como el realizado para la exposición 'África: El arte de un continente' en Londres en 1995-1966. Sin embargo, se le presta muy poca atención en Sudáfrica, con la excepción de algunos académicos, artistas, curadores y coleccionistas. Stephan Welz & Co es la única casa de subastas en Sudáfrica y en el continente que comercia con lo que generalmente se describe como arte africano "tradicional".

Lo hace a pesar de los ogros de preocupaciones heredadas, no solo en torno a la palabra 'tradicional', sino también de los imperativos coloniales y la propiedad europea de recopilarla, teorizarla, categorizarla e interpretarla, así como de las profundas preocupaciones sobre la autenticidad frente a su némesis. de falsificaciones, copias y reproducciones desenfrenadas. Sin embargo, alejado de los lugares de origen, ese mercado continúa prosperando en el extranjero en Bruselas, París, Londres y Nueva York en casas de subastas como Christie's y Sotheby's, donde África continúa con el prefijo 'tribal' o 'primitivo'. Muchos de los objetos en la subasta de Welz en octubre de 2017 en Ciudad del Cabo tocaron discursos actuales sobre objetos africanos y se utilizan para ilustrar este artículo, que examina el intercambio cultural al observar primero la introducción de nuevos materiales a formas antiguas y establecidas y, segundo, las representaciones. del colono.

Un juego de tapones para los oídos de doble cara (iziqhaza), KwaZulu-Natal, finales de la década de 1960. Perspex, madera, tachuelas. 7cm de diámetro. Cortesía de Stephan Welz & Co.Un juego de tapones para los oídos de doble cara (iziqhaza), KwaZulu-Natal, finales de la década de 1960. Perspex, madera, tachuelas. 7cm de diámetro. Cortesía de Stephan Welz & Co.

Iziqhaza (tapones para los oídos) son elementos de adorno hechos para caber en los lóbulos de las orejas cortados de hombres y mujeres de ascendencia o influencia zulú, y se utilizan como marcadores de identidad. Inicialmente se hicieron como pequeños círculos de madera que podían caber en el corte del lóbulo de la oreja, pero se fueron agrandando gradualmente hasta que algunos llegaron a tener unos 5 cm de diámetro. Más tarde, la madera fue tallada y pintada y, durante la década de 1950, cubierta con piezas recortadas de baldosas de Marley, como los dos pares ilustrados a la izquierda arriba. Las baldosas Marley se fabrican a partir de material plástico, vinilo o linóleo en Inglaterra y localmente como revestimiento de suelo. Para los tapones para los oídos, las baldosas se cortaron cuidadosamente en pequeñas formas geométricas en varios colores y se unieron a los discos de madera con un alfiler sin cabeza. Los diseños eran simétricos. El uso de baldosas de Marley fue una adaptación estilística muy admirada del tapón para los oídos al que se le dio su propio nombre, amashaza (Bruce Goodall, septiembre de 2017).

En la década de 1970, se produjo un cambio adicional con la inclusión de otro material fabricado, Perspex, como en el par de la derecha. El plexiglás es un material menos flexible y más difícil de cortar, y requirió una técnica diferente para fijarlo al disco circular. Los diseños se volvieron más simples, más atrevidos, de colores brillantes y las piezas se mantuvieron en su lugar con pegamento y tachuelas plateadas. A veces hecho en dos partes, estos izighaza podría engancharse en el lóbulo como un arete grande y plano.

Cuatro tapones para los oídos (iziqhaza / amashaza), área de Msinga, KwaZulu-Natal, mediados del siglo XX. Marely teja, alfileres, madera. 20-4 cm de diámetro. Cortesía de Stephan Welz & Co.Cuatro tapones para los oídos (iziqhaza / amashaza), Área de Msinga, KwaZulu-Natal, mediados del siglo XX. Marely teja, alfileres, madera. 20-4 cm de diámetro. Cortesía de Stephan Welz & Co.

Estos nuevos materiales demuestran un encuentro con la modernidad que condujo a una clase de fabricantes de tapones para los oídos especializados en Johannesburgo y una red comercial interna. Los trabajadores migrantes comprarían iziqhaza / amashaza en la ciudad y llevarlos a casa en las zonas rurales. A nivel micro, este mercado ilustró la lenta disolución de la separación cultural entre lo urbano y lo rural, entre el trabajo y el hogar, donde los individuos mantuvieron viva su identidad mientras se adaptaban a la dualidad del trabajo migrante. Fue una transformación y comercialización con implicaciones de mayor alcance de lo que inicialmente podría sugerir una adición decorativa. Y es una conclusión que se aplica a muchos intercambios.

Uno que llevó a otro tipo de transformación ocurrió con el uso de vidrio, perlas de semillas. Estas pequeñas cuentas de vidrio, utilizadas en todo el subcontinente, fueron importadas porque Sudáfrica no las fabricó. Como subtexto, el trabajo con abalorios, además de apoyar los cambios en la apariencia, es una expresión de una transacción de algún tipo. Cada cuenta se cosió laboriosamente en un respaldo de cuero o tela o se ensartó para hacer adornos para el cuerpo y artículos para usar. Aunque este proceso requirió una extraordinaria cantidad de habilidad y trabajo, las cuentas de semillas eran deseadas por sus colores y brillo y se consideraban más hermosas que las formas locales hechas de conchas, juncos, semillas o arcilla. A pesar de la fuente importada de las cuentas, se incorporaron a las formas y estructuras sociales locales; en otras palabras, lo extranjero se ha vuelto tradicional, tanto que en circunstancias especiales se podría agregar otra capa de significado. Por ejemplo, cuando Nelson Mandela usó su collar Xhosa en el juicio de Rivonia, las cuentas se convirtieron en un signo de resistencia. Como elemento tradicional, el trabajo con abalorios podría transmitir mensajes en momentos históricos en circunstancias culturales extrañas. Durante unos años después de las elecciones democráticas de 1994, las identidades locales se reivindicaron en la apertura anual del Parlamento en Ciudad del Cabo a través de los trajes asociados con regiones y personas específicas, frente a la vestimenta occidental ubicua y aparentemente no alineada.

Chewa, máscara de Nyau, Malawi, siglo XX. Madera, pintura, espejos, cabello, piezas textiles. Altura de la máscara: 20 cm. Cortesía de Stephan Welz & Co.Chewa, Máscara de Nyau, Malawi, siglo XX. Madera, pintura, espejos, cabello, piezas textiles. Altura de la máscara: 20 cm. Cortesía de Stephan Welz & Co.

La figura de pie tiene una larga historia en el continente y se encuentra en la mayoría de los países, sirviendo para muchos propósitos. El encuentro con los europeos ofrece una visión interesante de esta trayectoria y es una de las respuestas visuales más expresivas a ese contacto de las comunidades indígenas locales. Desde el momento de la llegada de los portugueses a África Occidental, en su camino hasta encontrar una ruta hacia el Este, el extranjero ha estado representado. Las habilidades locales fueron muy admiradas y se fabricaron saleros por encargo (la sal era un bien preciado en ese momento). Finamente tallados con gran detalle, los portugueses y su rey aparecen desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XVI. Las representaciones de los portugueses continuaron y los soldados aparecieron en las placas de bronce tomadas del palacio de Oba durante el saqueo de la ciudad de Benin en 15.

Algo diferente sucedió en el extremo sur del continente durante el período colonial. Las respuestas de los talladores locales a los europeos se encuentran grabadas en la parte superior de palos o como figuras independientes independientes.

Por lo general, los soldados, policías, hombres en posiciones de autoridad y algunas mujeres con sus vestidos largos fueron tallados como pequeñas esculturas o en la parte superior de palos. A menudo son ingeniosos, humorísticos y detallados, y ofrecen un comentario sobre la presencia europea en el continente. Esta interpretación de un hombre europeo robusto y pulcro, que data del siglo XIX, no vestía uniforme, sino ropa occidental convencional. La cadena alrededor de su cuello podría ser una adición posterior, quizás significando una cadena de cargos. Es rechoncho y viste de manera elegante con traje y chaleco y sombrero en la cabeza. La barba puntiaguda, los zapatos y el chaleco se han ennegrecido, característica del trabajo realizado en Mozambique en el siglo XIX (ver HA Jundod, Vida de una tribu sudafricana y M. Stevenson, El Mlungu en África). Este trabajo precede, por muchos años, a la posterior producción en masa de figuras coloniales pintadas de vivos colores de África Occidental que se encuentran en muchos mercados callejeros.

Figura masculina permanente de un europeo, Sudeste de África, finales del siglo XIX y principios del XX. Madera, cadena de metal. Altura: 19 cm. Cortesía de Stephan Welz & Co.Figura masculina permanente de un europeo, Sudeste de África, finales del siglo XIX y principios del XX. Madera, cadena de metal. Altura: 19 cm. Cortesía de Stephan Welz & Co.

La máscara de la derecha se adquirió de un miembro de Nyau, una sociedad secreta de hombres iniciados en Malawi. Tallada en madera y pintada con esmalte rojo, tiene espejos para los ojos y la parte posterior está cubierta por retazos de tela. El color, el bigote y el mentón dominante indican que esta máscara representa a un europeo. Dos personajes de la actuación de disfraces de Nyau son europeos: uno es un bwana, un maestro, y el otro es este, “Simoni (de San Pedro), que suele estar representado por una máscara roja que se asemeja a un inglés bronceado por el sol y un traje hecho de harapos. Este personaje también podría ser una caricatura de un inglés ”.

Se pueden sacar un par de conclusiones. Este no es el único caso en el que se utilizaron personajes de repertorios de disfraces. Por ejemplo, los Makonde adoptaron a los soldados de Frelimo con sus boinas verdes en sus máscaras de casco mapiko en sus mascaradas. Es importante destacar que estas introducciones desafían las nociones de la fijeza del arte africano, que es estático e inmutable, e indican que es bastante reflexivo y receptivo a las condiciones sociales actuales.

La máscara, en cierto sentido, se ha convertido en la forma africana icónica y se incluye de diversas maneras en el arte contemporáneo. Romauld Hazonne (África Occidental) vuelve a configurar máscaras en materiales recuperados y desechos industriales, conservando (como dice la Web) “su espiritualidad”. Pascale Tayou (Camerún) incluyó una máscara real como el rostro de una de sus copias de figuras de pie en fibra de vidrio fundida. Masimba Hwati (Zimbabwe) se ocupa de conceptos en torno a lo que él denomina Neo-tribal y reconfigura las pelotas de rugby en máscaras que "difuminan las líneas entre lo tradicional y lo moderno" (véanse las fuentes en línea de estos tres artistas). Estas máscaras reformuladas funcionan como obras independientes para colgar en las paredes; no tienen asociaciones específicas, aunque la fuente permanece presente.

El arte africano no se detuvo con la llegada del colonialismo, ni desaparecieron las representaciones y rituales locales, a pesar de las actividades de los misioneros. Se produjeron cambios y desarrollos que no niegan ni excluyen la autenticidad o calidad del arte. El terreno ha cambiado desde principios del siglo XX cuando Europa encontró en el arte africano una expresión que ayudó a Picasso a encontrar un lenguaje nuevo y formal para lo que luego se convirtió en el cubismo. La reinvención y la reutilización están ahora en manos de jóvenes artistas negros del continente y no de Europa.

La Dra. Rayda Becker es consultora especializada en arte de Stephan Welz & Co y se especializa en pinturas, acuarelas y dibujos. Anteriormente fue profesora de Bellas Artes en la Universidad de Sudáfrica y curadora de arte senior en la Universidad de Witwatersrand.