Sobre la Fundación Sindika Dokolo y el excepcionalismo del arte

Auto-marginación, exclusión e inclusión

Esta es una imagen durante la Ceremonia oficial en Luanda, donde 3 piezas robadas del Museo Dundo se presentaron oficialmente a las autoridades angoleñas en la fecha muy simbólica para Angola del 4 de febrero en presencia del Presidente de Angola, Su Ex. José Eduardo Dos Santos y Rey de Chokwe, Su Majestad el Rey Mwene Muatxissengue Wa-Tembo. Esta ceremonia tuvo lugar en el Palacio Presidencial de Luanda. Imagen cortesía de la Fundación Sindika Dokolo.Esta es una imagen durante la Ceremonia oficial en Luanda, donde 3 piezas robadas del Museo Dundo se presentaron oficialmente a las autoridades angoleñas en la fecha muy simbólica para Angola del 4 de febrero en presencia del Presidente de Angola, Su Ex. José Eduardo Dos Santos y Rey de Chokwe, Su Majestad el Rey Mwene Muatxissengue Wa-Tembo. Esta ceremonia tuvo lugar en el Palacio Presidencial de Luanda. Imagen cortesía de la Fundación Sindika Dokolo.

En su obra de añoranza y reflexión, Adiós a una idea, El historiador de arte marxista TJ Clark afirma: "Si ya no puedo tener al proletariado como mi pueblo elegido, al menos el capitalismo sigue siendo mi Satanás".1 A la vez, un reconocimiento del fin del modernismo y una elegía por el tipo de historia del arte adecuado a la tarea de su interpretación, el libro de Clark nos dice que el modernismo es nuestro antepasado, ya que sus esperanzas y sueños son ahora irreconocibles para nosotros. Lo que él llama los “dos grandes deseos” del modernismo eran que el público reconociera “la realidad social del signo; pero igualmente soñaba con volver el letrero a un lecho de roca […] que el vaivén del capitalismo casi había destruido ”.2

Quiero referirme brevemente a esos “cimientos” de la africanidad evocados por la Fundación Sindika Dokolo en sus exposiciones, coleccionismo y programación cultural, en particular las reverberaciones artísticas, críticas e históricas de sus esfuerzos de una década. La colección está presidida por Sindika Dokolo, vicepresidida por el artista angoleño Fernando Alvim, y a menudo ha presentado el trabajo curatorial del historiador y crítico de arte camerunés Simon Njami. Dokolo es un empresario congoleño / danés / angoleño casado con la hija de Eduardo dos Santos, presidente de Angola desde 1979. La fundación debutó con la primera Trienal de Luanda en 2006, tras varios años de trabajo preparatorio tras la alto el fuego de 2002 en Angola. La fundación ha mantenido un programa constante pero agresivo de exposiciones y trabajos, la mayoría de los cuales se pueden encontrar documentados en su sitio web.3

La Trienal de Luanda se inauguró con una importante exposición dedicada a dos antepasados ​​artísticos angoleños: los murales de Chokwe del noreste de Angola y las pinturas de Viteix, un importante artista y administrador anticolonial y de la época de la Independencia. Con estas dos exposiciones, el artista angoleño Fernando Alvim, curador y director de la trienal, estableció su agenda para su rol en evolución en la Fundación Dokolo. Insistiría en que la Trienal de Luanda y la Fundación estuvieran orientadas primero a los angoleños, luego a los africanos y finalmente al mundo del arte internacional. Hasta el momento, la Fundación ha mantenido ese rumbo. Un esfuerzo reciente y bien publicitado de la Fundación Dokolo ha sido la repatriación de Chokwe Pwo mwana y otras máscaras clásicas raras que fueron saqueadas del Museo Dundo durante la guerra civil de Angola. La relación que Dokolo ha establecido con el museo es característica de su enfoque público / privado, que dice se ve facilitado por su buena relación con los ministros de cultura angoleños.4

Máscara Mwana Pwo Tres (Chokwe) DR Congo / Angola, madera, c. finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX. Imagen cortesía de Fundação Sindika Dokolo.Máscara de Mwana Pwo Tres (Chokwe) República Democrática del Congo / Angola, madera, c. finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX. Imagen cortesía de Fundação Sindika Dokolo.

Es precisamente este estatus “público / privado” el que, especialmente en países como Angola que en el pasado han intentado implementar el socialismo científico, presenta un desafío para los historiadores y críticos del arte social al discutir la autonomía del arte. Casi treinta años después de la caída oficial del comunismo, Clark reconoce que la terminología del anticapitalismo ha desaparecido. Escribe sobre esta coexistencia del modernismo con la modernidad: un término que engloba al socialismo y al capitalismo como dos caras de la misma moneda, cada uno con diferentes ideas de autonomía artística. El suyo es un análisis que, al enfocarse en la tradición modernista occidental, es capaz de lamentar una época (y un lugar) en que los artistas hicieron sus avances formalistas en oposición al capitalismo y al craso amor por el lujo de la burguesía europea. Lo que leí en el relato de Clark es, además, la muerte de un tipo de historia del arte que pretendía que el centro del modernismo podía sostenerse, es decir, el centro y la periferia tallados en un mapa dibujado durante la era de la exploración y la autonomía definida en términos filosóficos occidentales. .

Del mismo modo, para nosotros que estamos involucrados en la producción y la investigación de arte global (y más urgente hoy, después del desastre de una temporada electoral de 2016 en los Estados Unidos) necesitamos mejores formas de analizar el dinero y la riqueza en lo que respecta a la autonomía del arte. La mayor parte de la crítica de arte y la historia escritas desde la década de 1980 en adelante fue un análisis casi izquierdista de la invasión de la economía al arte a través del mercado del arte. Tal erudición sirve para reforzar la alteridad de los mega-ricos, pero rara vez especifica su definición de trabajo y producción, y es ambivalente sobre los actores de los llamados países periféricos que toman con éxito el control del capital. Algunos sienten que han sido arrojados a la esfera de un capitalismo global que mezcla metáforas, combinando marcadores de la revolución marxista con su total mercantilización, y la larga historia de tal disonancia. En mi libro recientemente publicado Repintado de los muros de Lunda: colonialismo de la información y arte angoleñoReflexiono que Angola nos ha dado durante mucho tiempo la prueba definitiva de la idea de autonomía artística, debido a su actual dependencia del megaproducto del petróleo y su pasada nacionalización de la industria y la cultura bajo el gobierno marxista-leninista.5 Dada esta historia y la inclinación del mundo del arte global por las metáforas vacías como declaraciones éticas, el sur global ha estado preparado para generar las filosofías del arte del mañana.6

Las preguntas que enfrentamos con respecto al tipo de capitalismo generado en África se remontan a cuestiones de liberación y su ética: los términos bajo los cuales se lograría la emancipación del colonialismo europeo. Para algunos, figuras como Sindika Dokolo e Isabel dos Santos representan el fracaso de la revolución socialista para mejorar la vida de la gente. No quiero repetir esos temas ya que los amplío de manera bastante exhaustiva en mi libro, pero la pregunta fundamental se refiere a la africanización de los métodos europeos de recolección de riqueza y consolidación del poder: este control africano sobre todo, desde la extracción hasta la reventa, es lo que Dokolo afirma que es revolucionario.7 ¿Quién, en esta situación, es el otro político o económico? La respuesta, que no hay otro estable, es una crisis sentida por muchos filósofos políticos, artistas y críticos de arte en las últimas décadas. Hay mucha hipocresía, por ejemplo, en la crítica de Bill Gates al libro de Dambisa Moyo Ayuda muerta con el argumento de que Moyo está haciendo pronunciamientos "peligrosos" para los africanos si / cuando rechazan la ayuda del Norte. Algo que podemos debatir es su total aceptación del capitalismo occidental como el único camino a seguir para las naciones africanas.

¿Importa que Dokolo sea africano o no? Por un lado, es muy importante, y por algunas razones que la propia Moyo analiza en Ayuda muerta. Según ella, la mejor esperanza para la prosperidad africana es que los países entren en los mercados de capitales; para financiar sus propiedades “reales”. Sin embargo, quizás lo más importante para los artistas es la existencia de un mercado del arte, un mundo del arte, en las ciudades africanas. Me interesa menos si Dokolo se define a sí mismo como un coleccionista africano o su colección como africana que a mí con la insistencia en construir un hogar para la colección en Luanda y hacer el trabajo de hacer espacios para los artistas allí. Del mismo modo, admiro los esfuerzos de Dokolo, Alvim y Njami para igualar los sitios de exhibición que utilizan, que solo se muestran en Europa entre exhibiciones en el continente africano. Lamentablemente, esos esfuerzos son raros. Deberíamos debatir y discutir la dinámica cultural de su propuesto centro de arte contemporáneo en Luanda, como lo hemos hecho con el Zeitz MOCAA casi inaugurado en Ciudad del Cabo. Pero de manera paradójica, las colecciones, los mercados y los museos de arte contemporáneo globales registran disensos estéticos y políticos, ya sea que se propongan o no.

El trabajo real lo están haciendo artistas africanos que expanden lo que se puede ver y decir en el mundo.

El trabajo real lo están haciendo artistas africanos que expanden lo que se puede ver y decir en el mundo. Su trabajo, su producción, es excepcional para el mercado. Aunque las exposiciones y ferias de arte han aumentado la visibilidad de los artistas africanos, la visibilidad no es suficiente y no promete potencial estético o filosófico. De hecho, aquí es donde Fernando Alvim ha jugado un papel importante para la Fundación Dokolo. Es un artista, un interlocutor autodefinido, y ha defendido apasionadamente la ética de incrementar la presencia del arte en la ciudad de Luanda. Hay una forma en la que la distribución de la obra de arte contemporáneo africano ha cumplido esta función crucial, creando una igualdad sensorial, aunque todavía no legal o económica. A mi modo de ver, la verdadera medida del “éxito” (sea lo que sea que eso signifique) para la Fundación Dokolo y los artistas angoleños, estará en multiplicar la producción artística que ocurre más allá, y quizás incluso en oposición a los auspicios de la Fundación.

Esta relación entre el excepcionalismo del arte y su autonomía es lo que entiendo tendrá una importancia cada vez más apremiante en los próximos años en Angola, África y más allá. Es el tema de un libro publicado el año pasado por el artista y miembro del colectivo Freee Dave Beech, Arte y valor: el excepcionalismo económico del arte en la economía clásica, neoclásica y marxista.8 Un valor único de este libro es el uso que hace Beech de términos marxistas para argumentar por qué la crítica de arte marxista y la historia no son particularmente adecuadas para analizar el arte. Su conclusión es que el arte es de hecho excepcional para las preocupaciones económicas, principalmente porque el arte producción no es capitalista. Se puede ver esto operando en la obra de instalación del artista angoleño Paulo Kapela dentro de la colección Dokolo: su estatus de mercancía en comparación con su producción durante dos décadas en el edificio que alberga la Unión de Artistas Visuales de Angola en Luanda. Parte instalación, parte altar, la obra se realizó totalmente fuera de la galería; forjado durante una época en la que apenas había nada parecido a un mercado de arte en Angola. Si la producción de estas obras fue expresamente anticapitalista, entonces su estatus dentro de la colección Dokolo es principalmente para preservar no solo el objeto, sino la historia de ese modo de producción. Del mismo modo, podemos ver las obras de Chokwe repatriadas a Angola a través del programa de Dokolo para identificar y devolver objetos del Museo Dundo en estos términos. No hay nada metafóricamente "africano" en esto. La presencia física de la colección en el continente es literalmente africana, y al final más poderosa.

Manche de Hochet (Chokwe) República Democrática del Congo / Angola, madera, c. finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX. Imagen cortesía de Fundação Sindika Dokolo.Manche de Hochet (Chokwe), República Democrática del Congo / Angola, madera, c. finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX. Imagen cortesía de Fundação Sindika Dokolo.

Dokolo no se considera parte del mundo del arte y en muchos sentidos opera como Sultan Al-Qassemi, cuya Fundación de Arte Barjeel en Sharjah tiene un compromiso regional similar y destina dinero a los artistas y mercados locales. La suya es también una colección privada de interés público, que se muestra principalmente en la región y alberga conferencias y programas sobre arte árabe. Al igual que con el debate sobre la desigualdad de la riqueza en los Emiratos Árabes Unidos, la riqueza y la política de Dokolo e Isabel dos Santos probablemente continuarán siendo debatidas en la esfera pública, y no se equivoquen, hay un debate saludable dentro y fuera del país. Por la cantidad de artistas y músicos que he visto crecer y ser reconocidos en el mundo del arte en los años transcurridos desde que comenzó el trabajo de la Fundación Dokolo, no puede haber debate sobre la importancia y efectividad de su trabajo en la Angola de la posguerra.

Delinda Collier es profesora asociada de Historia del Arte en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Su proyecto de libro actual trata sobre la historia del arte de los nuevos medios en el continente africano.

NOTAS AL PIE:

TJ Clark, Adiós a una idea: episodios de una historia del modernismo (New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2001), págs. 7-8.

Ibíd., 9-10.

www.fondation-sindikadokolo.com

Sindika Dokolo, correspondencia telefónica con el autor, 19 de diciembre de 2016.

Delinda Collier, Repintado de los muros de Lunda: colonialismo de la información y arte angoleño (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2016).

Ver, por ejemplo, Jean Comaroff y John L. Comaroff, Teoría del Sur: o cómo evoluciona Euroamérica hacia África (Londres: Routledge, 2011).

Hay un debate en curso y acalorado entre Dokolo y el periodista angoleño Rafael Marques, cuyo sitio web Mark Angola se dedica a agitar contra lo que él ve como un control total sobre Angola y sus recursos por parte de la familia del presidente dos Santos. Dokolo afirma que Marques cuenta con el apoyo de George Soros, "el arquetipo del capitalista occidental que quiere evitar la competencia del acceso de los operadores locales al potencial económico de África". Celso Filipe, “Sindika Dokolo: 'Reduzir a imagem de Angola à corrupção é uma manipulação desonesta'”, Jornal de Negócios, 3 de diciembre de 2013: http://www.jornaldenegocios.pt/economia/detalhe/reduzir_a_imagem_de_angola_a_corrupcao_e_uma_manipulacao_desonesta.html.

Dave Beech, Arte y valor: el excepcionalismo económico del arte en la economía clásica, neoclásica y marxista (Leiden: Brill, 2015).