Provocaciones silenciosas: reflexiones sobre dos obras de Randolph Hartzenberg

Randolph Hartzenberg ha trabajado la mayor parte de su vida profesional como educador. Durante varios años, enseñó arte en la escuela secundaria Alexander Sinton en Athlone y luego dio una conferencia de diseño en la Universidad Tecnológica de Cape Peninsula. Junto a su trabajo como educador, Hartzenberg ha producido un rico cuerpo de obras de arte. Por Mario Pissarra.

Randolph Hartzenberg atrajo la atención por primera vez por su trabajo como pintor, en particular Equipaje nacional (1994), y luego recibió cierta atención por su grabado (Mapa del Barrio (1996)). En años más recientes, ha aumentado el interés en sus actuaciones e instalaciones. Para este último, suele haber un fuerte elemento escultórico, aunque estas piezas tienden a clasificarse como instalaciones porque la mayoría hace uso de materiales encontrados y se producen para un lugar específico, generalmente en respuesta a invitaciones de curadores.
En mi calidad de curador, invité a Hartzenberg a crear dos instalaciones escultóricas para exposiciones colectivas temáticas en 2007: ReCenter en Lookout Hill, Kayelitsha y áfrica del sur en la Asociación de Artes Visuales (AVA). Durante las caminatas públicas para estas exposiciones, fue evidente que las piezas de Hartzenberg ... Perfil de carga base y intitulado, respectivamente, visitantes perplejos, una respuesta que me dio motivos para reflexionar sobre cómo los objetos menos elaborados en exhibición pueden ser los más desconcertantes.
Estos trabajos, sostengo, son engañosamente formalistas. Uno se parece al arte minimalista; el otro, un objeto encontrado. Pero ninguna de estas obras es autorreferencial, no comienzan ni terminan como esculturas en conversación con ellas mismas. En cambio, ambas obras incitan a la reflexión sobre cuestiones de poder que se extienden mucho más allá de su identidad como objetos de arte. En particular, ambas piezas provocan interrogantes sobre la engañosa mundanidad de lo cotidiano, revelando lo normativo como una articulación del poder social, cultural, económico y político. Y luego, habiendo perturbado tu día, te abandonan en el precipicio de la agencia ... Para enfrentarse a estas esculturas se requiere, en primera instancia, una inspección minuciosa de su forma, ya que es lo que el artista presenta lo que proporciona la clave para desbloquear capas. , lecturas abiertas.
Perfil de carga base
Perfil de carga base (detalle). 2007. Más reciente. Lookout Hill, Khayelitsha. Colección del artista. Foto: L Cairncross.

Perfil de carga base es una pieza de suelo. Tiene la forma de una estructura metálica en forma de caja, con una barra de metal unida a ella. La caja está construida con seis placas metálicas rectangulares. La planitud de la superficie de la caja se ve interrumpida por crestas estrechas, rectas y bajas que delimitan los bordes y que se repiten como una línea que cruza la caja, dividiendo efectivamente todos los paneles en dos partes iguales. La barra extendida ocupa más espacio horizontal que la caja, siendo aproximadamente cinco veces su longitud. En el punto en el que estas tiras se unen, se superponen, perturbando pero no rompiendo la impresión de continuidad de la línea horizontal (técnicamente dos líneas adyacentes). El extremo más externo de la barra está atornillado a su base, una tabla que descansa directamente en el piso.1. En su otro extremo, la horizontalidad de la barra de metal está rota por una diagonal abrupta de cuarenta y cinco grados que la conecta con el punto central en el costado de la caja.
De esta descripción, queda claro que la forma de la escultura es minimalista. Hay un énfasis en el orden, en la definición nítida de las formas. Se elimina el exceso de detalle. Pero también hay un sentido sobrio de dramatismo, evidente en los contrastes entre la escultura negra y el cubo blanco en el que se coloca, y entre la caja voluminosa y su esbelta extensión. La presencia y la ausencia también se visualizan como contrastes: si la caja define una masa física cerrada, la línea evoca un vacío abierto e ilimitado. El breve ascenso / descenso diagonal entre caja y barra introduce un dinamismo que se contrarresta con los extremos fijos y cerrados de la pieza. Hay varios elementos que llaman la atención sobre las ideas del centro, como el punto donde se encuentran la caja y la extensión, la unión entre dos tiras idénticas de metal que forma una línea horizontal y las crestas estrechas y elevadas que dividen los paneles de la caja en dos mitades iguales. Pero existen esos elementos que nos recuerdan que la simetría y la equivalencia no siempre son lo mismo. Notamos que la caja no es un cuadrado; su verticalidad es mayor que su horizontalidad.
Si consideramos el otro elemento proporcionado por el artista, el título, entonces nos alertan sobre cuestiones de intención de su parte. La 'carga base' sugiere una preocupación por el peso del apoyo, mientras que el 'perfil' sugiere que se nos presenta un contorno, un levantamiento o un contorno. En conjunto, el título insinúa una representación visual que, en su lenguaje y forma clínica e impersonal, asume las cualidades de un diagrama o ilustración, introduciendo una dimensión didáctica que está un tanto en desacuerdo con la forma abstracta y "no representativa" de la escultura.
Aquí es necesario introducir más detalles del informe curatorial, ya que este trabajo no se produjo en sus propios términos para exhibirlo en un lugar no especificado. ReCenter planteó específicamente cuestiones de margen y centro, de inclusión y exclusión, lo in / visible, lo no dicho, el poder y la impotencia. Visto en estos términos, queda claro que los contrastes visuales aluden a desigualdades sociales, políticas y económicas, que la caja impenetrable representa una centralización del poder, su cierre enfático subraya su inaccesibilidad, la barra diagonal corta significa el compromiso limitado entre los que están fuera y los de adentro.
En su anterior Equipaje nacional Hartzenberg demuestra su interés por los objetos cotidianos y corrientes, que a menudo están impregnados de indicios de su potencial metafórico. En estos términos, entra en juego la función de una caja como contenedor, un lugar para almacenar cosas de valor, aclarando la naturaleza del poder definido por el acceso y control de los recursos. Sin embargo, existe la invitación simultánea a considerar la asociación común de una caja, o estar en caja, como algo relacionado con la categorización. A través de esta lente, vemos una crítica de las taxonomías dominantes, aparentemente omnipotentes y seguras para quienes las aceptan, pero de las que la mayoría de la gente está excluida.
Si bien las lecturas anteriores presentan interpretaciones generalizadas, una lente más localizada introduce preocupaciones más específicas. En el contexto de la Sudáfrica posterior al apartheid, cualquier obra que juegue con el contraste entre la presencia negra y el espacio en blanco introduce inevitablemente la posibilidad de aludir a cuestiones de color, raza y poder. En este caso, la distribución asimétrica entre caja y barra destaca una desigualdad dentro de la noción misma de negrura. En el Cabo Occidental, la elección enfática de un color negro homogeneizador no encaja bien con la 'cuestión de color': los intentos políticos de nivelar a los 'no blancos' como negros hacen poco para abordar las percepciones predominantes de la diferencia y las cuestiones de los niveles relativos de opresión bajo el colonialismo. y apartheid. En el contexto de Khayelitsha, las cuestiones de diferenciación de clases se vuelven más agudas, donde los espectadores locales, ya sea que vivan en casas informales o pequeñas de ladrillos, es más probable que se ubiquen en diferentes puntos de la barra, probablemente no lejos del extremo atornillado, en lugar de en el centro o incluso en el perímetro de la caja.
Visto desde el mirador de Khayelitsha, Perfil de carga base visualiza la polaridad entre el centro de la ciudad y la mayoría. Desde una microperspectiva, con el centro de Lookout Hill controlado por el municipio y no por la comunidad que habita el área en la que está ubicado, existen cuestiones de alienación por parte de los residentes del propio lugar. Observar esta dinámica introduce otra dimensión de poder. Además, la dimensión performativa no declarada que la escultura representa ritualmente - la misma sensación de exclusión del poder que experimentan la mayoría de los residentes de Khayelitsha - es análoga a la alienación experimentada por los espectadores locales cuando se enfrentan a la presencia impersonal de la escultura de Hartzenberg.
Hartzen sin título

intitulado. 2007. Banco de trabajo con herrajes, metal, vidrio, cubertería, 217 x 91 x 174 cm (dimensiones variables). áfrica del sur. AVA, Ciudad del Cabo. Colección del artista. Foto cortesía de R Hartzenberg.

Perfil de carga base es una obra conceptual que se ocupa claramente de cuestiones de poder en la sociedad. Se disfraza de escultura formalista y, aunque reivindica la autoría de la obra como una idea, Hartzenberg le da crédito a su colega, Martin Hine, asistente de taller de su lugar de trabajo, por la producción física de la obra. Esto introduce las preocupaciones del artista con cuestiones de "trabajo" y cómo ciertas formas, como el trabajo intelectual asociado con el arte, separa al artista del técnico y el trabajador. Estos temas se vuelven más evidentes al considerar la producción sin título de Hartzenberg para áfrica del sur. En esta instalación, Hartzenberg trajo un banco de trabajo muy usado al espacio de la galería. El banco de trabajo tenía una abrazadera en un extremo y una guillotina en el otro. Junto a la abrazadera, había una pila de hojas de vidrio del mismo tamaño. Al igual que con Perfil de carga base, el trabajo engañosamente estático incluía elementos dramáticos. La guillotina se levantó, como si estuviera lista para activarse. La normalidad, significada por materiales de trabajo cotidianos, choca con elementos de incongruencia, como su presentación en la galería, así como la disyunción implícitamente violenta entre vidrio y herramientas. En el contexto de la galería, los cristales sugieren encuadre y conservación; Untitled expuso su vulnerabilidad a las herramientas y operaciones del mundo real.
Detalle sin título 2
intitulado (detalle). 2007. África del Sur. AVA, Ciudad del Cabo. Colección del artista. Foto cortesía de R Hartzenberg.
Pero, ¿qué tenía que ver este desplazamiento dadaísta del arte y lo cotidiano con la exposición? Una preocupación clave de áfrica del sur era considerar los legados persistentes del colonialismo en la configuración de lo cotidiano. El banco de trabajo de Hartzenberg apunta a la disyunción entre el arte como espacio históricamente privilegiado y el mundo del trabajo. Solo a través de un examen detenido, la obra adquiere un papel crítico más preciso dentro del contexto de su exposición.2 Colocado discretamente debajo de las hojas de vidrio, oculto pero visible para el ojo forense, hay una variedad de cubiertos muy comunes. Este detalle engañosamente insignificante y oscuro, una vez aprehendido, se convierte en una poderosa metáfora de la violencia histórica incrustada en la rutina, en la base de lo cotidiano. Porque lo que muchos miembros del público, predominantemente educados en Occidente, aceptan como normativo, como ordinario, es un elemento intrusivo en el avance de las nociones de la civilización occidental. En un contexto global, donde muchas culturas comen con las manos, los cubiertos se colocan rutinariamente, en un orden circunscrito colonialmente, para que los usen los clientes en los establecimientos de comida, así como en muchos hogares. Siempre he dado esto por sentado, debido a mi propia educación y socialización. La exhibición discreta de cubiertos de Hartzenberg sirve como un claro recordatorio de que muchos rituales cotidianos o normativos están de hecho codificados culturalmente, discriminando efectivamente las normas no occidentales. Con este trabajo, la ausencia de un título actúa como una notificación que no se dice mucho, recibiendo pocos comentarios del público.
Estas dos obras de Hartzenberg demuestran la predilección del artista por las piezas físicas que son sobrias en la forma, pero ricas en alusiones y significados. Al proporcionar estas lecturas, soy consciente de los riesgos de atribuir significados fijos y literales al arte que se presenta en términos muy abstractos. El propio artista adopta la posición de que no prescribe lecturas. Sin embargo, lo que deseo articular aquí es cómo las obras de arte pueden ser simplemente lo que somos, pero que esta presencia no elaborada y práctica puede simultáneamente aludir a preguntas críticas, que surgen de los contextos particulares en los que se produce y presenta la obra. Tales piezas requieren un examen detenido de elementos discretos y una introspección silenciosa sobre cuestiones de lugar y tiempo. A través del compromiso íntimo, su identidad como objetos provocativos se hace evidente gradualmente.
Pero quizás las silenciosas provocaciones de Hartzenberg sean aún más desafiantes de lo que parecen. Porque al comprometerse con ellos como obras de arte y al interpretar o atribuir sus significados, constantemente nos recuerdan su presencia como objetos. La obra de arte nunca deja de incitarnos a involucrarnos con lo cotidiano, recordándonos incesantemente que la engañosa normalidad de las cosas en nuestras vidas y el mundo en general nunca es unidimensional. Todo es lo que es, pero significa mucho más, si nos tomamos el tiempo para pensar en ello.
1 Esta tabla, en realidad dos tablas idénticas, se introdujo con fines prácticos, ya que no podíamos dañar el piso taladrándolo.
2 Muy pocos espectadores se tomaron el tiempo para mirar de cerca lo que simplemente parecía un banco fuera de lugar. De hecho, con varios visitantes descansando sus copas de vino en el banco durante la inauguración, parece que muchos no lo reconocieron como una obra de arte en absoluto.
Mario Pissarra es el fundador de Iniciativa de Arte África Sur (ASAI), una NPO registrada que promueve y apoya el desarrollo de un discurso crítico sobre las artes visuales en África. Contribuyendo al desarrollo de discursos arraigados en (en lugar de impuestos) contextos anteriormente colonizados, especialmente en África, la investigación, los recursos y el activismo de ASAI se esfuerzan por lograr una visión más inclusiva del arte internacional y la historia del arte, informada desde 'abajo'.