Stan Douglas, A Luta Continua, 1974. Impresión C digital montada en aluminio Dibond, 128.3 × 128.3 × 6.3 cm. Imagen cortesía de Victoria Miro Gallery London.

Notas sobre la realización de la colección del Museo Dundo

Museo Dundo, Angola

Fue a partir de una discusión sobre la apreciación, rescate y preservación de las “artes indígenas” que la Compañía de Diamantes de Angola (Diamang) fundó el Museo Dundo en 1936. El espacio fue creado con la colección privada de José Redinha (1905-1983), quien era un oficial asignado al puesto avanzado de Chitato, a pocos kilómetros de Dundo. Redinha era conocida por hacer retratos de “pueblos originarios” y coleccionar objetos de los pueblos de la región. La relación entre Redinha y el Museo Dundo comenzó cuando su tiempo en ese puesto de avanzada estaba llegando a su fin. Sus compañeros decidieron homenajearlo promoviendo una exposición de sus obras, y fue en esta ocasión que el director general de Diamang en Luanda, ingeniero Henrique Quirino da Fonseca, lo invitó a unirse a la Angola Diamond Company para armar una colección de objetos. - a lo que añadió su propia colección - que entregó a Diamang.

Si bien la base para la creación del Museo Dundo es el resultado de una colección de un empleado de la administración colonial, el crecimiento de su colección se produjo de varias maneras. Un ejemplo es la colaboración entre los empleados portugueses de Diamang, que entregaron al museo los objetos encontrados en las regiones mineras de diamantes y otras áreas prospectadas. Sin embargo, la mayor parte de la colección provino de la relación directa con las poblaciones locales de Lunda, especialmente aquellas áreas bajo el control de Diamang.

El Museo Dundo se interesó en mostrar la totalidad de la “vida indígena” de Luanda en sus galerías, lo que justificó su empeño por adquirir los más variados tipos de objetos de la población local, desde los relacionados con la vida doméstica hasta los relacionados con el poder de los jefes. . Para cumplir con este objetivo, el museo invirtió en diferentes estrategias, de las que destacan tres: expediciones y campañas de recolección; la adquisición de objetos a través de trabajadores contratados (contratados); y negociar con los jefes locales. Con el tiempo, el museo amplió su colección de objetos y llegó a adquirir piezas de Lisboa y otras partes de Europa, no necesariamente relacionadas con los pueblos de Lunda. Esta colección se ganó una sala exclusiva y tenía el objetivo de poner al Museo Dundo en un nivel cercano al de los museos etnológicos de Europa.

La adquisición de objetos a través de campañas de recogida.

Desde el inicio de las operaciones del Museo Dundo, hubo un esfuerzo por organizar campañas de recolección de objetos. Según su informe anual, el museo tenía 496 objetos en 1936. A pesar de las dificultades enfrentadas, como la falta de infraestructura física y personal, el museo contó 2,296 piezas el año siguiente.1 En 1938, continuó la colección de objetos para el museo. José Redinha fue a la región de Sombo y pudo recolectar aproximadamente 700 objetos. Aunque este número es menor que el de la primera gran expedición, fue de gran importancia porque incluía muchas armas e insignias de poder de los jefes locales, muy valoradas por el museo.2

A pesar de las frecuentes expediciones de recolección, las negociaciones entre el museo y los pueblos indígenas para adquirir objetos son, en muchos casos, silenciadas en los documentos. Una de las excepciones es la Campaña Etnográfica Tchiboco que tuvo lugar en 1946, cuyas historias fueron publicadas por Diamang Cultural Services. En esta publicación de dos volúmenes, se pueden ver las muchas tensiones que se produjeron durante estas negociaciones.

Es muy plausible que la promesa de un lugar destacado para el objeto en el museo fuera uno de los recursos utilizados en la negociación, contribuyendo a la disposición de las personas a dejar sus cosas. Los temas simbólicos también estaban en juego y debieron haber sido ampliamente utilizados por los miembros del equipo que negoció con la población local.

Por otro lado, también fue por motivos simbólicos que las personas se negaron a entregar sus objetos, como es el caso de dos puertas adquiridas en Soba Pueblo de Chamuianza durante la Campaña de Tchiboco. Según la historia, no fue fácil adquirirlos porque sus dueños tenían miedo de dejar sus casas sin puertas. Para los pueblos de la región, la ausencia de una puerta indicaba una muerte. Habiendo encontrado a alguien muerto, el primer paso fue quitar la puerta de la casa de la persona fallecida. Es imposible saber exactamente cuál de los factores involucrados en las negociaciones permitió que el museo mantuviera las puertas. El caso es que los espacios donde estaban las puertas, estaban cubiertos con telas ofrecidas por el equipo de expedición.3

En la década de 1950, el museo tuvo una nueva ola de campañas para completar su colecciones etnográficas, que en ese momento contenían más de 7,000 objetos. La justificación para realizar estas búsquedas en ese momento era la “extinción progresiva del arte indígena”, junto con el hecho de que la mayoría de las piezas que se ofrecían, dada su mala calidad, no merecían formar parte de la colección del museo.4 Sin embargo, la política del museo era que todos los objetos presentados debían ser adquiridos, “evitando así una situación en la que la negativa a comprar debilitara la espontaneidad de las ofertas de los pueblos indígenas”.5

Este fue también el objetivo del “proyecto de desarrollo” del museo en 1957, encabezado por Ernesto de Vilhena, Administrador Delegado de la Angola Diamond Company. Uno de sus objetivos centrales fue el enriquecimiento de las colecciones. Esta ola de coleccionismo estuvo ciertamente relacionada con la marcada presencia de la investigadora belga Marie-Louise Bastin, quien pasó unos meses en 1956 en el museo realizando una investigación sobre cokwe Arte. A esto se sumaba la amenazante noticia de que el pintor Robert Verly estaba adquiriendo piezas en la región con el propósito de fundar un museo etnográfico en Tchicapa, en lo que entonces era el Congo Belga. La sensación de urgencia en recolectar todo lo que aún estaba disponible. - justificado por la extinción del arte indígena - Se vio reforzada por la independencia del vecino Congo Belga en 1960, por temor a que la ola independentista llegara a Angola.

Adquirir objetos de trabajadores contratados (contratados)

Otra estrategia utilizada por el museo fue la adquisición de objetos a través de trabajadores reclutados que pasaron por Dundo antes de ser dirigidos a las minas. Entre estos miles de hombres había algunos que en sus pueblos hacían el papel de sacerdotes o bailarines enmascarados, entre otros, y que tenían objetos que el museo quería. En 1953 un bailarín de Cacolo entregó al museo su traje y la máscara que lo acompañaba. Era un Catoio máscara, rara por haber sido hecha de madera y no de resina, que es más común. El cinturón de baile que acompañaba a la máscara también fue adquirido y calificado como uno de los mejores por los empleados del museo. La bailarina solo pudo negociar para guardar algunos amuletos del cinturón.6

El caso del bailarín que renunció a su máscara y sus accesorios no fue la excepción. En 1952, el museo pudo adquirir alrededor de 35 objetos, casi todos traídos de lejos por trabajadores de Diamang. En 1957, el número de objetos adquiridos a trabajadores de las regiones de Mona Quimbundo, Xá Cassau, Alto Chicapa, Minungo, Capenda y Saurimo, en tránsito hacia Dundo, ascendió a 120.7 En 1963, se adquirieron al menos 500 objetos de los trabajadores.

No queda claro en los documentos cómo estos trabajadores de regiones lejanas llegaron a Dundo con las piezas. Es muy probable que a la hora de contratar a estos trabajadores se les haya dicho que traigan al museo todo lo que pueda ser de su interés. El proceso de reclutamiento, extremadamente tenso y marcado muchas veces por la violencia tanto física como simbólica, no dio a estos trabajadores muchas opciones para decidir no cooperar.

La adquisición de objetos a través sobas

Jefes locales (sobas) también tuvo un papel importante en la elaboración de la colección del Museo Dundo, ya sea como intermediarios o mediante negociaciones para su propios objetos personales. Se puede decir, sin embargo, que estos hombres fueron más rápidos en regalar objetos que no estaban relacionados con sus poderes (representaciones de fauna u objetos arqueológicos), aunque dejaron ir objetos que eran históricamente únicos y se resistieron a su mercantilización. como es el caso de las insignias de poder.

Podemos considerar que las características dominantes y subyugantes del contexto colonial fueron determinantes para tener estos objetos únicos de la sobas entrar en el proceso de mercantilización. Sin embargo, es necesario considerar que al ceder su insignia al museo, estos jefes estaban pensando en mantener su propio poder, en este caso específico, a través de los beneficios y recompensas que les traería el acto. En consecuencia, estos objetos pueden entenderse a través de las reflexiones realizadas por Marcel Mauss en El don: la forma y el motivo del intercambio en las sociedades arcaicas (2013)8 en el que se hace evidente que las relaciones recíprocas formaban parte de un sistema donde la obligación de dar y recibir se conecta, entre otros factores, a sellar alianzas.

En una visita de regreso al Museo Dundo en 1946, Soba Muaquece de la región de Cassanguidi trajo un cikungu máscara con él. Esta gran máscara de resina representaba a los antepasados ​​del jefe de área Mwanangana, y solo podía ser utilizada por el jefe de área o por el hijo de su hermana. Generalmente guardado en una pequeña cabaña (mutenji) en medio del bosque en las afueras del pueblo, esta máscara solo se usó en situaciones muy específicas. Solo otros jefes importantes o hombres importantes podían visitarlo de manera segura. La investigadora belga Marie-Louise Bastin incluso afirmó que “en el pasado, si uno tenía un encuentro casual con el cikungu, la persona corría el riesgo de ser decapitada en el acto por la máscara de sacrificio ".9

¿Qué habría traído el entonces soba Muaquece para ofrecer tal máscara, originalmente mantenido en un área restringida, lejos de los ojos de la mayoría, para el museo? El acto de renunciar a un cikungu La máscara pudo haber sido una respuesta al trato que recibió durante su primera visita al museo, ya que poco después regresó. En el mismo año (1946), Muaquece también fue fotografiado por el museo, algo muy deseado por la sobas. Es posible que la máscara fuera un pago por tener su retrato en el museo. Los documentos, sin embargo, sugieren que el objetivo de Muaquece era mucho más grande que simplemente hacerles otra visita y pagar al museo por el retrato. Argumentando que era un 'empleado' de Diamang durante mucho tiempo ("toda su gente trabajaba en las minas"), el soba había aspirado a obtener una pensión de la empresa - un beneficio otorgado a pocas personas, generalmente a los empleados de mucho tiempo. No es casual, por tanto, que el “obsequio” ofrecido al museo por Muaquece encajara con su petición.

Durante su existencia, Diamang trató de explotar las vulnerabilidades del poder de los jefes locales y utilizó diversos dispositivos para mantener a estos hombres del lado de la empresa, proporcionándoles un recurso mucho más preciado para Diamang: los trabajadores de las minas. El Museo Dundo también explotó esta fragilidad con estrategias que convirtieron este espacio en un gran depósito del poder de los jefes, ya sea a través de sus objetos personales (principalmente insignias de poder), o mediante sus retratos, para lo cual se creó una galería en el a mediados de la década de 1940 en una de sus habitaciones.

La galería de retratos de importantes sobas es bastante esclarecedor cuando se trata de comprender las relaciones entre Diamang y los jefes locales. Esta pantalla estaba relacionada con el papel de Diamang en el control de la sobas y fue indicativo de la relación entre ellos y la empresa. El mantenimiento o remoción de un retrato fue determinado por la relación que se estableció entre sobas y Diamang en un momento dado, sobre todo cuando se trata de proporcionar mano de obra. El retiro físico de un retrato de un jefe de la galería fue consecuencia directa de su incumplimiento de la cuota de trabajadores acordada y constituyó una severa sanción simbólica.10

La adquisición de piezas en Europa

Si el Museo Dundo buscaba desbloquear la totalidad de la “vida indígena” en Lunda, con el paso de los años el museo pasó a incluir otras colecciones que involucraban objetos de otras partes del continente africano, no necesariamente directamente relacionados con los pueblos de las regiones ocupadas por Diamang.

El esfuerzo del Museo Dundo por ampliar sus colecciones con piezas comparables a los museos etnográficos de las grandes ciudades europeas se manifiesta en un claro aumento de los objetos que el museo adquirió a lo largo del tiempo, ligado a un interés por internacionalizar sus esfuerzos. Parte de este proceso fue la organización de exposiciones en el extranjero. El primero, titulado "Misión folclórica del profesor Arthur Santos" en Luanda y Alto Zambeze: documentación fotográfica de la misión ", tuvo lugar en el Palácio da Foz en Portugal (1951). La segunda exposición se realizó en Río de Janeiro y se tituló 'Folklore musical angoleño (Región del Alto Zambeze): Exposición de fotografía'. La primera exposición de objetos de la colección del Museo Dundo tuvo lugar en 1958 en la Casa de Portugal de París. Una versión ampliada de 'El arte del pueblo Batshioko de Angola' tuvo lugar en 1959 en Salvador, Bahía. 'El arte de un pueblo angoleño - Los Quiocos de Lunda 'tuvieron lugar durante el IV Coloquio Luso-Brasileño. En los años 4 el museo continuó organizando exposiciones similares en el extranjero, entre ellas una en Colonia, Alemania (60) y en Madrid y Barcelona (1961).

La Sala 'África' o 'Africana' del Museo Dundo es uno de los ejemplos más significativos de la expansión de sus colecciones, e incluye objetos adquiridos en Lisboa y otras partes de Europa. La sede comercial de la Angola Diamond Company en Lisboa solía comprar piezas de varias partes del continente, incluidas las de la región de Lunda, y las enviaba al Museo Dundo. Según José Osório de Oliveira, la idea era “volver a África”, piezas que se consideraron excelentes, “muchas de ellas con signos de rareza que nos hicieron pensar que podrían ser las últimas de su tipo”.11

Si bien el Museo Dundo se centró “en los pueblos de Lunda y su historia”, como se destaca en su sala principal, no hay otra justificación para invertir en estas adquisiciones excepto para hacer del museo un gran símbolo de la Compañía Diamante. Había un claro interés en intentar equipararse a los importantes museos etnológicos de Europa, pero el Museo Dundo tenía una ventaja que los museos de las grandes ciudades europeas no tenían: la de poder utilizar un discurso de benevolencia hacia los pueblos subyugados. , devolviendo lo que les fue quitado. De esta forma, los objetos fueron devueltos a su continente de origen pero al mismo tiempo, a una institución portuguesa, destacando una peculiaridad del Museo Dundo al ser el primer espacio en “devolver (sus piezas) a África”.

La inversión económica para adquirir estos objetos fue alta y el museo, a partir de fines de la década de 1940, no dejó de adquirir piezas para enviar a Lunda, ni siquiera después del estallido de las guerras coloniales en 1961. En los documentos revisados, demostraciones de orgullo alrededor de las colecciones no eran raras. En cierto modo, estas exhibiciones también cobraron más importancia, no simplemente por la vejez de los objetos. - “Recogidos en una época en la que las artes indígenas estaban en un nivel superior” - pero principalmente por haber sido legitimado por Europa.

El mapa del museo de 1957 confirma que las colecciones procedentes de Europa ganaron una gran sala frente a la Sala de 'Honor' o 'Indígena'. En este mismo año, se contaron 726 objetos en la Sala 'África'. En 1960, había 871 piezas, algunas de las cuales ya habían sido excluidas de la colección por considerarse sin mérito artístico, aunque ya habían pasado por el filtro de Europa.

A diferencia de las otras salas, la sobriedad de la sala 'África' sugiere que, por haber sido consideradas auténticas y de una época en la que “las artes indígenas estaban en un nivel superior”, estas obras eliminaron cualquier necesidad de contextualización, porque la El mérito que tenían en su interior justificaba su presencia en el espacio. En cuanto a las obras de la región de Lunda que se guardaban en las otras salas, su importancia solo era reconocible si eran “reinsertados” en su contexto o “entorno”, aunque ficticiamente, dentro de un museo.

Por otro lado, esta característica de la sala también puede sugerir para quién fue diseñada y destinada la 'Sala África' (visitantes del extranjero). Al mismo tiempo, era importante para la empresa que los visitantes locales reconocieran algo de sí mismos a través de las salas que reconstruirían el entorno de los pueblos de Lunda. De esta manera, la 'Sala África' también parecía ser una “tarjeta de presentación” para los visitantes. de fuera del continente, principalmente de Europa y Estados Unidos.

Algunas consideraciones finales

Durante el largo período de la guerra civil en Angola (1975-2002), muchos objetos desaparecieron del Museo Dundo, junto con documentos fundamentales para la memoria de la institución. Recientemente la Fundación Sindika Dokolo ha hecho un esfuerzo por adquirir objetos que originalmente pertenecían a la colección del museo pero que actualmente se encuentran dispersos entre coleccionistas.

A diferencia de los movimientos originales del museo en la década de 1940 para repatriar piezas africanas de Europa, hoy el esfuerzo de la Fundación Sindika Dokolo por recuperar estas piezas significa recuperar la memoria, no solo del propio Museo Dundo, sino también de los pueblos de Lunda. Cada pieza entregada al museo - ya sea por un bailarín, sacerdote, soba, o trabajador contratado - tiene en su interior muchas historias y recuerdos de la época colonial. Reunir estas piezas nuevamente en su lugar de nacimiento significa reunir muchos fragmentos de estas historias individuales y colectivas, que en muchos casos se perdieron con el tiempo.

Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua es investigadora independiente que se especializa en arte africano y afrobrasileño. Su tesis titulada De caçadores a caça: Sobas, Diamang eo Museu do Dundo (Universidad de São Paulo, 2016) se centra en las relaciones entre los jefes locales y el Museu do Dundo (1936-1961). Ella es la autora de Homens de ferro. Os ferreiros na África Central no século XIX (São Paulo: Alameda; Fapesp, 2011) y coautor de África em Artes (São Paulo: Museu Afro Brasil, 2015). En 2015, fue editora invitada de Intervención crítica: Revista de historia del arte africano y cultura visual en un número sobre arte afrobrasileño.

NOTAS:

  1. Informe anual del Museo Dundo, 1937: 3
  2. Informe anual del Museo Dundo, 1938: 25.
  3. Redinha, José. Campanha Etnográfica ao Tchiboco (Alto-Tchicapa). Notas de viagem. Lisboa: Serviços Culturais da Diamang, 1953. Publicações Culturais nº19.
  4. Marzo de 1951, Informe del Museo Dundo: 3.
  5. 1953 Septiembre, Informe del Museo Dundo.
  6. Febrero de 1953, Informe del Museo Dundo: 1-2.
  7. 1957 Enero, Informe del Museo Dundo: 15-16.
  8. Mauss, Marcel. Ensaio sobe a Dádiva. São Paulo: Cosac Naif, 2013 (1ª ed. 1925).
  9. Bastin, Marie-Louise. Arte Decorativa Cokwe. Vol. II. Lisboa: Museu Antropológico da Universidade de Coimbra; Museu do Dundo, 2009. (1ª ed. 1961).
  10. Porto, Nuno. “Bajo la mirada de los antepasados: fotografías y performance en la Angola colonial”. En: Edwards, Elisabeth; Jhart, Janice (eds.). Fotografías, objetos, historias. Londres; Nueva York: Routledge, 2004.
  11. Oliveira, José Osório de. Flagrantes da Vida na Lunda. Lisboa: Diamang; Serviços Culturais, 1958.

IMAGEN DESTACADA: Stan Douglas, A Luta Continua, 1974. Impresión C digital montada en aluminio Dibond, 128.3 × 128.3 × 6.3 cm. Imagen cortesía de Victoria Miro Gallery London.