Una nota de las líneas laterales

Considerar la autoetnografía como un ámbito teórico al referirse al “arte tradicional”

Se puede ver un generoso cuerpo de cerámica tradicional zulú cuando se ingresa al Centro de Artes Visuales (CVA) en la Universidad de Kwa-Zulu Natal, Pietermaritzburg. Estas obras de arte fueron recopiladas, curadas y exhibidas por Juliet Armstrong e Ian Calder durante la participación del departamento y la investigación sobre la cerámica hecha en la zona rural de Kwa-Zulu Natal. Juliet Armstrong e Ian Calder eran profesores e investigadores que enseñaban cerámica, dibujo e historia del arte en el CVA. Juntos inspiraron a la universidad, sus colegas y estudiantes a examinar la cerámica local con renovado rigor en lugar de las lecturas populares que han llegado a caracterizar nuestra comprensión de la cerámica y de la vida en las comunidades rurales.

Centro de Artes Visuales, estudios de cerámica. Pietermaritzburg.Centro de Artes Visuales, estudios de cerámica. Pietermaritzburg.

Considerando lo que actualmente producen los ceramistas establecidos y emergentes, las obras emergen como algo nostálgico; una voz familiar de un lejano anhelo pasado para compartir ideas sobre el presente. La colección recuerda posiciones y valores que Matsemela Manaka una vez asignó a "Arte tradicional". Para Manaka, estos son la culminación de prácticas culturales “transmitidas en forma de objetos con valores funcionales y estéticos. En otras palabras, el valor de la obra no reside en el repertorio artístico del individuo sino en el contexto cultural en el que se crea la obra.

Sin embargo, a medida que las sociedades evolucionan y posteriormente se dan cuenta de que la cultura no ha alcanzado su forma final, comenzamos a solicitar nuevas posiciones y valor al trabajo. Una lectura más atenta de la obra revela narrativas y experiencias de vida que podrían describirse mejor como ejemplos de autoetnografías visuales.

Autoetnografía no significa que los alfareros sean etnógrafos o científicos sociales. Sus trabajos no se producen como investigación ni piden ser leídos como evidencia de creencias y conocimientos que caracterizan un estilo de vida particular. Los describimos como autoetnografías porque tememos que algo se excluya cuando solo realizamos una lectura superficial con respecto a su método de producción o estética formal. Tales lecturas han visto posteriormente estos y otros objetos similares relegados a las líneas laterales de los discursos artísticos. De hecho, podemos argumentar que el "arte tradicional" se encuentra en una situación similar cuando las personas marginadas entran en un espacio etnográfico que se había definido a través de la imaginación occidental. James Clifford describe esta situación como desorientadora al escribir que:

[Al] entrar en el mundo moderno, “sus historias distintas se desvanecen rápidamente. Inmersos en un destino dominado por el oeste capitalista y por socialismos avanzados, estas personas repentinamente "atrasadas" ya no inventan futuros locales. Lo que es diferente de ellos sigue ligado al pasado tradicional, a las estructuras heredadas que resisten o ceden ante lo nuevo pero que no pueden producirlo ”.

Entre estos se encuentran los temas de exclusión como resultado del no reconocimiento. El papel de la mujer, y en particular el de la mujer negra, sigue siendo deficiente cuando uno lee libros de historia, revisa archivos o utiliza materiales didácticos.

Esto sugiere que los márgenes se han convertido en su dominio y en lo que hemos llegado a entender como el mundo del arte: las instituciones que están a la vanguardia de los discursos del arte, se han convertido en centros en los que se forman y se disputan las ideas. Los llamamos autoetnografías porque sentimos que la historia ha dejado de lado algo importante; historias que vale la pena contar sobre sus vidas y sobre su trabajo. En este contexto, la autoetnografía ya no es, por lo tanto, un método de investigación, sino una lente teórica en la que podemos pensar críticamente sobre lo que nos ha traído aquí y extraer cuestiones de contención que vale la pena señalar a la luz de las complejidades socioculturales de Sudáfrica.

Entre estos están los temas de exclusión como resultado del no reconocimiento. El papel de la mujer, y en particular el de la mujer negra, sigue siendo deficiente cuando uno lee libros de historia, revisa archivos o utiliza materiales didácticos. Esta ausencia, este no reconocimiento de las mujeres negras como productoras de conocimiento, es notable ya que se han convertido en textos fundamentales en los que uno comienza a participar, disfrutar, hablar o historizar su contribución a la comunidad artística sudafricana y más allá. Tales omisiones han demostrado ser problemáticas ya que posteriormente han llevado a una lectura superficial de sus valores, acciones, costumbres o identidades. Para hacer referencia a las observaciones de Leone Pihama sobre la representación del pueblo maorí en su reseña de la película 'el piano', las mujeres se encuentran en una posición en la que:

“Lucha para ganar una voz, lucha para ser escuchado desde los márgenes, para que se escuchen [sus] historias, para que se validen las descripciones de [ellos mismos], para tener acceso al dominio dentro del cual [ellos] pueden controlar y definir esas imágenes que se sostienen como reflejos de [sus] realidades ”.

El concepto de representación es sensible porque da una impresión de cuál es el consenso general. Dicho de otra manera, la representación a menudo ha dado una impresión de la verdad, y las personas sacan conclusiones de lo que creen que es verdad.

Clive Sithole, Sin título, 2008. Cerámica de barro, 43cm x 28cm.Clive Sithole, intitulado, 2008. Cerámica de barro, 43cm x 28cm.

Como muchos de nosotros, a menudo me encuentro viendo televisión o leyendo novelas donde me enfrento a algunas de estas verdades; representaciones uniformes de mujeres negras que trabajan como sirvientas o ayudantes. De hecho, sus cualidades distintivas (sus historias, placeres culpables y aspiraciones, entre otras cosas) desaparecen rápidamente solo para ser reemplazadas por una representación trivial de sus vidas. A estas alturas, muchos de nosotros estamos acostumbrados a la imagen de la 'Mamita'; La figura de la madre negra que trabaja en casas blancas. A menudo se caracteriza por ser más considerada y, me atrevo a decir, más amorosa por el bienestar de su empleador sobre el suyo y su familia. Entra en escena vestida de uniforme, se caracteriza por ser materna, admirada por sus ideas ocasionales y valorada por sus devociones religiosas. Hali Nneka Ngobili comenta que "a pesar de que la mami es muy querida y tiene una autoridad considerable con su familia blanca, todavía conoce su lugar como sirvienta". Esa es la realidad de su carácter y de sus relaciones con su empleador.

Cuando se trata de representaciones uniformes y temas de marginación, uno debe, por supuesto, ser sensible a la investigación con precaución, pero lo suficientemente curioso como para aprender más. Nuestras acciones deben estar impulsadas por la premisa de que no es permisible que los autores de la historia, los hacedores de cultura y nosotros, estudiosos de su trabajo, consideremos esto un descuido de su parte, porque es al descartarlo como un descuido que nuestras curiosidades producen muy pocas, o ninguna, soluciones probables. Las autoetnografías permiten a las mujeres entrar en la conversación a través de cuentas personalizadas que directa o indirectamente reparan representaciones uniformes, versiones planas de las historias, su inexistencia curativa y la omisión de los materiales de enseñanza. Las cuentas personalizadas nos permiten comprender mejor las circunstancias en que se produjeron las obras y cómo los alfareros definieron la realidad en la vida cotidiana.

“Estas representaciones uniformes, el aplanamiento de sus historias y su omisión en los libros de historia, no es algo exclusivo de nuestro campo de estudio. Uno solo tiene que mirar a su alrededor para ver los efectos de lo que ha hecho la marginación ”.

Nuestras curiosidades deberían estar impulsadas por la creencia de que no hay base para que el impulso creativo y la inteligencia intelectual de estos alfareros se excluyan de las creaciones del arte tal como lo disfrutamos hoy, excepto por suponer que los creadores de culturas también están obligados por el métodos, teorías y suposiciones que rigen silenciosamente la creación de arte. Con esto sugiero que nuestros historiadores, editores, galeristas, críticos, curadores, maestros, artistas, estudiantes, coleccionistas y admiradores estén atrapados en un discurso sobre el que no tienen control, o parecen reacios a implementar cambios en el mundo del arte. Y hasta que comprendamos esto, hasta que nos comprometamos a investigar estas discrepancias, dudo que alguna vez seamos liberados de ellas.

Me dijeron que la cerámica se exhibe en los estudios para ayudar a inspirar a los estudiantes, mientras que en la misma vitrina los departamentos aumentan la colección. Se podría decir muy poco para cuestionar este argumento, pero también creo que hay algo más en esto. Que las cerámicas están aquí porque hay poco margen para que estas y otras obras similares se exhiban en las principales galerías de arte o se presenten como entradas en la mayoría de nuestros concursos nacionales de arte. Parece que las cerámicas están aquí porque han encontrado temporalmente un hogar en estos estudios, en la periferia de los acontecimientos artísticos y en los archivos de la cultura contemporánea.

PJ Anderson, Sin título, 2013. Cerámica de barro, 39 x 21 cm.PJ Anderson, intitulado, 2013. Cerámica de barro, 39 x 21 cm.

Aunque uno no desea trabajar deliberadamente en las líneas laterales, no debe devaluar los impulsos creativos que continúan alimentando los centros. Y en una universidad que busca mejorar pronto el habla y la enseñanza de IsiZulu al estado académico, en un departamento que se enorgullece de estar entre los pocos que ofrecen cerámica como calificación terciaria, y la creencia de que, una vez más, habrá un amplio Para que la cerámica sea revisada, enseñada y apreciada en el ámbito más amplio del arte sudafricano, parece que la cerámica no podría haber encontrado un hogar mejor.

Todas las mañanas entro en los estudios, miro las obras de arte y luego procedo a interactuar con estudiantes de pregrado y posgrado. De vez en cuando formo parte de sus sesiones de crítica y estoy entusiasmado con las perspectivas. Pienso en lo que están trabajando y tengo curiosidad por saber por qué la mayoría de nuestras galerías de arte todavía no tienen ceramistas en su cartera. Mi entusiasmo se convierte en preocupación cuando me doy cuenta de la tarea frente al CVA si es negociar con éxito el valor de la cerámica tanto para la industria del arte como para las partes interesadas de la universidad.

Aunque es una tarea desalentadora, puede parecer que el departamento puede consolarse con residencias recientes y programas de intercambio de arte. Algunos de los cuales han sido testigos de ceramistas locales e internacionales como Clive sithole, Ian Garret y Hwan Cheon interactuar con la colección para crear obras que no solo se inspiran en ella, sino que también aspiran a crear diálogos entre la cerámica zulú y sus admiradores. Por supuesto, estos iniciados no son una novedad. De John Legend Sólo el cielo sabe, El Carter ApeshitLaduma Ngxokolo's Prendas de punto AmaXhosaDe Sam Nhlengethwa Algunos tributos finales, Thembinkosi Goniwe's Diálogos con Maestros y la cerámica de Magdalene Odundo son solo algunos ejemplos que recientemente han compartido intereses similares en sus respectivas disciplinas artísticas. Los intercambios de esta naturaleza son estimulantes cuando se enfrentan con colecciones de museos y galerías públicas que han relegado estas prácticas artesanales relacionadas con muestras etnográficas.

Sin título, 2013. Cerámica de barro, 29cm x 21cm.intitulado, 2013. Cerámica de barro, 29cm x 21cm.

A medida que estos intercambios cobran impulso y la colección del departamento crece como resultado de esto, también es importante trazar una línea de precaución. Debemos tener en cuenta que estos no se convierten en otro proyecto modernista como cuando artistas, etnógrafos, curadores y galeristas europeos y estadounidenses yuxtapusieron las artes africanas a los registros artísticos del modernismo. Dudo que el CVA se esfuerce por lograr ese fin porque su objetivo no es replicarse, sino aprender de lo que se ha hecho para moldearse de manera diferente al proporcionar conductos para que la cerámica sea una parte integral del arte sudafricano y más allá.

La tarea parece abrumadora pero no está fuera de su alcance.

Tsholofelo Moche es un escritor y artista que actualmente trabaja como técnico en la Universidad de Kwa-Zulu Natal.