Nigel Mullins

Las pinturas que se muestran en la exposición individual de Nigel Mullins Caveman Spaceman revelan un anhelo (así como una aversión) por lo Real, que se pierde con cada pintura hiperrealista como representación de la representación, copia de una copia. Cada cuadro hiperreal / irreal produce la pérdida de lo Real, así como la pérdida del aura de originalidad y autenticidad, en el mismo momento en que el cuadro llora el fallecimiento. El duelo produce la misma pérdida que se lamenta.

Nigel Mullins Aim To Please, 2008, óleo sobre lienzo, 120x180cm Las pinturas que se muestran en la exposición individual de Nigel Mullins Caveman Spaceman revelan un anhelo (así como aversión) por lo Real, que se pierde con cada pintura hiperrealista como representación de representación, copia de una copia. Cada cuadro hiperreal / irreal produce la pérdida de lo Real, así como la pérdida del aura de originalidad y autenticidad, en el mismo momento en que el cuadro llora el fallecimiento. El luto produce la misma pérdida que se lamenta. En su ensayo 'La obra de arte en la era de su reproducibilidad mecánica', Walter Benjamin escribe: “La fotografía liberó la mano de las funciones artísticas más importantes, que de ahora en adelante sólo recaen en el ojo que mira a una lente . " La liberación de la mano en la pintura mediante la fotografía significa la liberación del pintor de trabajar desde la naturaleza; en cambio, la naturaleza es reemplazada por fotografías, que sirven como documentos planos a partir de los cuales se pueden crear pinturas a distancia. Como señaló el filósofo Martin Heidegger, el mundo se conquista como imagen (fotográfica). Es esta imagen fotográfica la que se replica, "una y otra y otra vez", como en el título de la pintura de Mullins de una flor de Morning Glory, como una barrera ultradelgada contra el desorden del tiempo y la muerte. Pero cada imagen plana produce el propio desorden del tiempo y la muerte para el que la imagen sirve de obstáculo. En las pinturas de Mullins, el tiempo y la muerte hacen su aparición a través del motivo de las vanitas, que formó la base de los bodegones holandeses del siglo XVII con flores, entre otros objetos triviales pasados ​​por alto, pequeñas mercancías o bagatelas (ropografía). En la pintura de naturaleza muerta holandesa, la ropografía desafía los grandes esquemas y las narrativas históricas de la megalografía, que se muestra como vanidad debido a la eterna fugacidad. Mientras está inmerso en la materialidad de lo cotidiano, el bodegón holandés registra la cotidianidad de lo cotidiano como un juego de apariencias, ilusión y engaño. Las pinturas socavan su propio poder y ambición de recrear / captar / congelar / reflejar el mundo, en el mismo momento en que el mundo parece estar a su alcance. Las pinturas se lamentan: la vida es breve y endeble, porque es solo una imagen. Tal vez pintadas mientras se recuerdan reproducciones planas de cuadros fijos holandeses, las pinturas de Mullins o los "recuerdos geniales" recuerdan las pinturas fotorrealistas de Gerhard Richter creadas a partir de documentos fotográficos que alteran la pintura, pero que cambian e interrumpen la fotografía. La fotografía (como naturaleza muerta) reduce su pintura a un lamento flotante por lo Real. Al mismo tiempo, la pintura de una fotografía le confiere el aura de una sola vez. Absence and presence, proximity and distance, caveman (manual reproduction) and spaceman (technological reproduction) collapses. Place/space can be experienced, without necessarily being there. Like Richard Prince’s huge mirage-paintings of the simulacrum of Hollywood, Mullins’ flat-screen images of images increase our ambivalent nostalgia for death’s burn.
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