Marlene Dumas

El trabajo de Marlene Dumas inspira una sensación de asombro: me pregunto dónde ubicarla en el esquema contemporáneo de las cosas. Y me pregunto por qué tanto alboroto. Más concretamente, ¿cómo mereció recientemente una revisión a mitad de su carrera de 70 pinturas y 35 dibujos, junto con varias series grandes de dibujos, que se extendían por más de una docena de salas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York?

El trabajo de Marlene Dumas inspira una sensación de asombro: me pregunto dónde ubicarla en el esquema contemporáneo de las cosas. Y me pregunto por qué tanto alboroto. Más concretamente, ¿cómo se mereció recientemente una revisión a mitad de su carrera de 70 pinturas y 35 dibujos, junto con varias series grandes de dibujos, que se extendían por más de una docena de salas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York? ¿Es ella un fenómeno genuino o una emperatriz desnuda? En mi opinión, las obras de arte neoexpresionista de Dumas son más pedantes que apasionadas, más espectáculo que sustancia, más didácticas que reveladoras de profundidad sustancial. Dumas aborda descaradamente temas descomunales, sin duda, desde trabajadoras sexuales hasta presuntos terroristas; nacimiento, muerte y todas las ocasiones trascendentales intermedias, pero su técnica generalmente no parece estar a la altura de la tarea de apoyar la seriedad temática. Con sus dibujos a tinta y acuarela en particular, donde estos medios empapan y sangran en el papel, los temas cargados de emoción parecen extrañamente drenados de sentimiento, mientras que los temas explícitamente sexuales se convierten en ejercicios descarados de lascivia. Los Dumas también pueden ser frustrantemente ambiguos. Barbie (1997), por ejemplo, parece que tiene una media de nailon sobre la cabeza, al estilo de un ladrón de bancos (una de las pocas carreras que la muñeca de la compañía Mattel no ha probado durante sus 50 glamorosos años), o que su piel se ha tensado con la cicatriz de contractura típica de las víctimas de quemaduras (imposible, dado que está hecha de plástico). ¿Cuál es exactamente el punto? Dumas invita a la comparación con dos pintores estadounidenses influyentes que tienen una fuerza considerablemente mayor. Es reconocida por trabajar a partir de su archivo de fotografías, selecciones del canon histórico del arte e imágenes encontradas extraídas de la moda, las celebridades y las noticias. Pero Leon Golub (1922-2004) compartió la misma cualidad de urraca, en particular acumulando material que capturaba la represión violenta de personas en todo el mundo. Los lienzos masivos en los que se basó en tales representaciones agotan al público: aunque nunca podemos estar exactamente seguros en qué lugar del mundo se está llevando a cabo la acción, Golub presentó al perpetrador y a la víctima de la brutalidad, encarnando lo que Foucault, en su Libro de 1980 La Historia de la Sexualidad, tan notablemente caracterizado como “espirales perpetuas de poder y placer”. Dumas, por el contrario, separa a sus sujetos de cualquier referente externo. Además, Golub untó espesa pintura en sus lienzos y luego la raspó metódicamente en partes. Esta sustancialidad, y el esfuerzo físico que se necesitó para alcanzar el efecto deseado, era un análogo ideal al peso de lo que describió. Alice Neel (1900-1984) recorrió un terreno social poblado por muchos de los mismos tipos de personas que Dumas describe. : bebés de aspecto monstruoso y mujeres hinchadas por el embarazo, celebridades, cadáveres y marginados. Pero los retratos de Neel atraviesan capas de personalidad y se graban en la mente del espectador. La espantosa conmoción en una “clínica para bebés sanos”; la patética fealdad del cuerpo medio desnudo de Andy Warhol; el narrador trastornado Joe Gould fantasmagóricamente adornado con tres juegos completos de genitales, cayendo en cascada desde su ombligo; y el autorretrato inquebrantable de Neel desnuda a los 80 años, la bohemia de espíritu libre ataviada con solo anteojos, un pincel y un trapo como contrapunto a su vientre distendido y sus pechos caídos: cada una de estas representaciones finamente observadas es inquietante e inolvidable. (El autorretrato de Dumas de 1984, Het Kwaad is Banaal ("El mal es banal") es lo que más se acerca a poseer un personaje tan directo y fascinante.) Esta exposición estaba poco organizada, lo que me llevó a imaginarme a mí mismo como un curador invitado que impone la pantalla expansiva. Con ese fin, construí mentalmente un flipbook a partir de una pequeña selección de sus pinturas al óleo, enfatizando sus fuertes cualidades gestuales. Abrí con Camisa de fuerza (1993) donde una figura erecta e inerte se ve desde atrás, adoptando una pose mientras está bien mimada. Esto podría representar una breve pausa en una pasarela de moda como una forma aterradora de moderación. Anónimo (2005) se basa en una fotografía notoria del abuso cometido en la prisión de Abu Ghraib en Irak: aquí una figura no identificada está parada con la cabeza inclinada y los brazos extendidos; el lienzo no puede contener su alcance. Viste una prenda similar a una túnica que le llega hasta el suelo, como corresponde a un artista de circo o un devoto religioso. ¿Y eso es una diadema o una venda para los ojos? En Give the People What They Want (1992) una mujer abre una cortina de tela para revelar su cuerpo desnudo, con una sensación de desapego y cansancio del mundo. Sin embargo, aunque parece una adolescente sobrenaturalmente hastiada, también tiene un parecido asombroso con Jackie Kennedy. Y Measuring Your Own Grave (2003), la pintura homónima de esta muestra, pone en primer plano a otra persona de género indistinto, esta vez doblada por la cintura para que su rostro quede mirando al suelo. ¿Se inclina ante los elogios o se retira? Individualmente, se deja demasiado sin decir. Colectivamente, vemos un desfile de la actividad humana reducida a su mecánica; el significado, sin embargo, es resbaladizo en el mejor de los casos. El punto culminante del espectáculo, para mí, fue una variedad de diez pequeñas obras agrupadas en una pared. Era fácil pasarlo por alto, eclipsado porque divergía radicalmente de la escala de gran parte de esta exposición (la torre de las Magdalenas de Dumas hasta 300 cm; la mayor de las litografías, óleos y dibujos a tinta de esta agrupación tenía solo 40 x 30 cm). Hubo humor: An African Mickey Mouse (1991) y Sketch for a Monument of Peace (1993), donde dos figuras saludan un órgano masculino fuera de escala. Sorpresa sardónica: a primera vista, Girl with Head (1992) parece un niño que abraza a una mascota querida. And Not From Here (1994), una versión en miniatura de una pintura de la hija de Dumas que también se incluyó en la muestra; esta interpretación le permite contemplar intensamente la presencia espeluznante de esta criatura infantil, cuya diminuta forma amenaza con lanzarse hacia usted. Esta selección vibró de forma única con energía creativa. Pero con demasiada frecuencia el trabajo de Dumas parece ser deliberadamente fácil. El catálogo incluye un poco de su poesía, como estas líneas de Fechas de vencimiento: "12 de septiembre de 1977: Steve Biko murió bajo custodia policial de Sudáfrica / 12 de septiembre de 2007: Mi madre murió después del mediodía". Equivalencias trilladas como estas también distraen gran parte de su pintura. Sus palabras se convierten en una provocación para parafrasear la despiadada declaración del ministro de gobierno Jimmy Kruger luego de ser informado sobre la muerte del afamado líder de la conciencia negra: en el análisis final, el trabajo de Dumas me deja frío.Steven C. Dubin es profesor de Administración de las Artes en Teachers College, Columbia University, Nueva York. Su Reina de la Montura Victoria: Transformando los museos en una Sudáfrica democrática está siendo reeditada por Jacana
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