'Spaces of Familiarty:' Ugochukwu-Smooth Nzewi en el Museo Hood

ARTE ÁFRICA tuvo la oportunidad de sentarse con Ugochukwu-Smooth Nzewi (Curador de Arte Africano en el Museo Hood, Dartmouth College), durante su visita al Centro de conservación del archivo en Ciudad del Cabo a principios de este año. Aquí aprendemos sobre la práctica curatorial de Nzewi, en particular sus ideas en torno a los "espacios de familiaridad" y la importancia de la práctica curatorial contextual.

Boletín AA 2016 21 de diciembre Smooth5Pueblo zulú, Sudáfrica, África austral, África, Escudo de caza de pellejos, recolectados antes de 1885. Cuero y madera, total: 70.1 cm. Imagen cortesía del Museo de Arte Hood, Dartmouth College, Hannover.
ARTE ÁFRICA: Como artista que estudió escultura, ¿cómo surgió la transición al comisariado?

Ugochukwu-Smooth Nzewi: Estudié en la Universidad de Nigeria, Nsukka. Durante los primeros dos años del programa de cuatro años, estará expuesto a las áreas tradicionales del arte académico, como la escultura, los textiles, la impresión y la pintura, después de lo cual se especializará. También se espera que tome clases de apreciación del arte y, posteriormente, de historia del arte. Terminé con una especialización en escultura. La convención en el Programa de Arte en Nsukka es que los estudiantes coqueteen con la poesía y otras formas de escritura. En algún caso extraordinario, los estudiantes se sienten atraídos por comisariar y organizar exposiciones. Tuve la suerte de tener ese tipo de inclinación al ver lo que estaban haciendo algunos de mis profesores o los afiliados al Programa de Arte. Cursé mi primera exposición en 1999 mientras estaba en Nsukka. Pertenecía a una organización de estudiantes que estaban interesados ​​en actividades impulsadas por el humanismo. Uno de nuestros proyectos fue la conmemoración de la experiencia de Biafran. En ese momento, hubo una amnesia total sobre la mayor tragedia nigeriana, la guerra civil de 1967-1970, particularmente entre el cuerpo estudiantil de mi universidad. El este de Nigeria, donde se encuentra la institución, fue el escenario de la guerra y la mayoría de las familias perdieron parientes a causa de la guerra. Aunque muchos de nosotros no nacimos en el momento de esa gran tragedia, es algo que ha dado forma a la conciencia de los igbo después de la guerra civil. Como parte de la conmemoración de la experiencia de Biafra, organizamos una exposición de arte. En cierto sentido, esa fue mi primera salida formal como curadora.

En una entrevista con Artsy usted habló sobre ser muy sensible a los artistas y los matices en su trabajo, tratando de usarlos para ubicar el tema más amplio. ¿Cuáles son algunos de sus intereses curatoriales cuando busca trabajo?

Creo que se debe a mi experiencia como artista y la importancia de no hablar sobre el artista. Existe esta curiosa noción de que algunos artistas no son articulados, que son incapaces de hablar la verborrea que viene con el territorio. Así que la sensibilidad se trata realmente de encontrar el mejor enfoque para hacer que hablen y, por mi parte, tratar de comprender sus argumentos creativos. La sensibilidad también se trata de respetar su posicionalidad. Los curadores ejercen una medida de poder en el ecosistema del arte que no pasa desapercibida para los artistas. Para un artista emergente, por ejemplo, él o ella quiere exposición y, por lo tanto, podría decirse que querría llevarse bien con el puesto de curador. Al mismo tiempo, uno es consciente de que hay artistas que son la pesadilla de los curadores, aquellos con los que es muy desafiante trabajar.

Estoy aquí [en Ciudad del Cabo] para facilitar un taller curatorial y una de las cosas que les dije a los estudiantes fue en referencia al ensayo de Susan Vogel, Siempre fiel al objeto, a nuestra moda (1991), en el que argumentó (particularmente con respecto a la exhibición de arte africano) sobre el duro acto de equilibrio con el que se enfrentan los curadores (occidentales) al representar el arte no occidental en el entorno de los museos occidentales. Escribiendo desde su propia experiencia como curadora y directora de museos, Vogel era consciente de cómo la mayoría de los estadounidenses, y los occidentales por extensión, se han socializado de una manera particular en su recepción del arte africano. Ella estaba señalando los fundamentos culturales y epistémicos de la mirada occidental. En cambio, he argumentado que deberíamos ser fieles al objeto en su moda y no "a nuestra moda", que es obviamente occidental, como sugiere el ensayo de Vogel. En esta línea, el argumento curatorial debe ser dictado por el objeto en cuestión. Esto requiere “estar en presencia del objeto” como punto de partida y luego identificar lo que el artista está tratando de comunicar antes de que pongamos en juego otras fuerzas.

Desconfío de teorizar un concepto y luego obligar al arte o al artista a adaptarse. Desde una posición curatorial, creo que el objeto debe generar el contenido de su exposición y el proceso debe ser orgánico. Cuando hablé de matices en mi Artsy Entrevista, estaba relacionando eso con mi propia experiencia como fabricante de objetos y el imperativo de tratar de capturar el objeto a su manera. Descubrirías que al objeto de arte ya no se le permite suficiente espacio para ser un objeto y hacer sus propios argumentos estéticos. En cambio, se postula como una herramienta o unidad de análisis para otros tipos de argumentos.

Boletín AA 2016 21 de diciembre Smooth6Pueblo Zulú, Sudáfrica, Sur de Arica, África Club de lanzamiento (Knobkerrie), recogida en 1885. Madera, 75.5 x 3.7 x 5 cm. Imagen cortesía de Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover.

Ha habido mucha discusión recientemente sobre el papel de la administración de las artes en creando espacios para que los artistas jueguen y experimentar, permitiéndoles acceder a las redes y un espacio para sus voces para ser escuchado, a través de las distintas galerías sistemas y tal. Cuál es tu opinión sobre el papel de la administración de las artes en este ¿considerar?

Tu pregunta es un poco confusa. Pero para formular una respuesta, creo que, principalmente, los artistas generan el arte que se administra, por lo que se sientan bastante apretados en la parte superior de la cadena, todas las demás actividades que ocurren en torno al arte y los artistas están orientadas a proporcionar ese espacio para el arte. florecer y que los artistas ganen o mejoren su voz. Cuando dices la voz del artista en la galería, el trabajo del artista ya está hablando en las galerías. Si te refieres al artista como un actor clave en el museo, la clave de cómo un museo se articula con el público, ese es otro tipo de conversación. Sé que en muchas instituciones en América del Norte, los artistas están en las juntas de los museos, ayudando a dar forma a la imagen de ellos, pero no directamente involucrados en las travesuras cotidianas detrás de escena de las instituciones en funcionamiento, excepto en situaciones en las que son empleados formalmente como personal.

Desde una perspectiva contemporánea, el museo atiende a todos los segmentos de la sociedad. Estos diferentes grupos tienen voz en cómo se articula el museo. El museo es un bastión de experiencias humanas que ofrece al público. El artista y la obra de arte son un engranaje vital en esa rueda, pero hay otras experiencias materiales que también facilita el museo. Para volver brevemente a los orígenes del museo; Cabe señalar que el artista no fue el componente más importante en la conceptualización tradicional del museo como espacio de educación cívica. Es en ese contexto de comprensión que el museo ayuda a la sociedad a inventarse y reinventarse. Con la llegada de los museos de arte, el artista juega un papel clave en esa educación cívica a través de su arte. En el momento de su creación, una obra de arte refleja su sociedad y, por lo tanto, ayuda a la sociedad a verse a sí misma, con verrugas y todo, en el plazo inmediato, y sirve como un documento de la historia a largo plazo.

Boletín AA 2016 21 de diciembre Smooth7Aida Muluneh, El lobo que alimentas (primera parte), 2014. Impresión digital cromogénica sobre papel de algodón, 80 x 80 cm. Ed. 1/5. Imagen cortesía de Richard Taittinger Gallery, Nueva York.

Quizás podamos hablar un poco sobre su experiencia como curadora de arte africano en el Museo Hood, Dartmouth College. Su colección es extensa y se remonta al siglo XIX. ¿Cómo intenta preservar, documentar y traducir estas diversas y extensas historias en un contexto contemporáneo?

La primera exposición que hice al llegar al Museo Hood fue 'El arte de las armas', una selección ejemplar de armas históricas y armamentos de África, extraída de la extensa colección del museo. La exposición enfatizó la belleza de las armas y consideró su importancia en la organización social, política, económica, militar y espiritual de las sociedades africanas en el pasado. En sus inicios, el Museo Hood, como la mayoría de los museos en ese momento, era un museo etnográfico, pero desde entonces se ha transformado en un museo de arte. Como tal, era importante estetizar las armas africanas más allá de sus funciones utilitarias o ceremoniales en el pasado.

Una consideración fundamental para la exposición fue utilizar la lente de la historia para interactuar con los objetos, dada su posición actual como objetos de museo y también que las culturas que los produjeron se han transformado igualmente desde el momento en que fueron recopilados. A través del diseño de la instalación y el énfasis didáctico, la exposición consideró las interpretaciones culturales de la masculinidad y la guerrera encarnadas en las armas africanas y las prácticas de exhibición occidentales en el pasado histórico. También destaca las formas en que las armas se han transformado de su contexto original y su uso en objetos estéticos en un entorno de museo.

En un intento de historizar los objetos, la exhibición evocó las exhibiciones etnográficas de armas africanas de fines del siglo XIX y principios del siglo XX como trofeos en casas privadas y museos, lo que infirió una narrativa triunfalista de conquista, invencibilidad y apropiaciones culturales impregnadas de la Ilustración. noción del macho occidental imperial. Muchas de las armas entraron en la colección de Hood durante el período colonial y fueron recolectadas por una serie de individuos; incluidos administradores coloniales, misioneros, oficiales militares, exploradores y cazadores de caza mayor. En su mayoría eran hombres y se inclinaban a coleccionar armas como extensiones de su masculinidad. Me he detenido extensamente en esta exposición en particular debido a su ímpetu histórico. Al tratar con el arte histórico africano, es importante para mí historizar estos objetos como una forma de negar el presente etnográfico que a menudo da color a la interpretación de los objetos que entran en esta categoría. También me permite mirar los objetos con ojos contemporáneos y tener en cuenta cómo ha evolucionado la sociedad. En suma, los objetos son documentos históricos con los que llegamos al pasado para comprender nuestro presente. Sigue siendo un desafío saludable y un gran honor estar a cargo de las obras y culturas de todo un continente. A través de las obras de arte, pretendo capturar la complejidad del continente en la actualidad y reflejar las formas en que los africanos se ven e imaginan a sí mismos en el mundo.

Boletín AA 2016 21 de diciembre Smooth1ASam Hopkins, Logos de organizaciones sin fines de lucro que trabajan en Kenia (algunos de los cuales son imaginarios), 2010 (en curso). Serigrafía, marcos de artista, 80 x 230 cm, Ed. 3/5. Imagen cortesía de Richard Taittinger Gallery, Nueva York

Hicimos una entrevista hace un tiempo con ruby ​​onyinyechi amanze en la que ella dice que “cada vez se me dice más, o se destaca en relación con mi práctica, que soy de África. No es una mentira, absolutamente lo soy ... ¿Pero cuál es la conversación después de que hacemos esa distinción? Soy de África, ¿y ahora qué? Tocas bastante la problemática de la "africaidad". Estoy pensando aquí específicamente en su exposición en la Galería Richard Taittinger, 'Adivina quién viene a cenar'. ¿Cómo usted, y cómo deberíamos, navegar esto en el futuro?

No estaba haciendo mucho de un nuevo argumento, sino para subrayar el sistema de valores imperante en el mundo del arte. Se espera que los artistas con vínculos con África encarnen o actúen como vectores de todo un continente. No quiero exagerar sobre esto, pero es lo que he descrito como la carga de la africanidad. Si esa es la inclinación del artista, no tengo ningún problema con ella, sin embargo, tal marco de encuentros y compromisos aplana las subjetividades individuales y la miríada de experiencias de los artistas africanos. La categorización de los artistas europeos en el arte contemporáneo, o incluso de los asiáticos, como una categoría amplia de identificación, no existe de la misma manera que se enmarca a los artistas africanos. Es instructivo, por ejemplo, que la población de Japón no se acerque a la de Nigeria o la de Gran Bretaña a la de Egipto. Sin embargo, la categoría de japonés o británico tiene mucha aceptación en la forma en que se asigna el valor en el sistema del mundo del arte, que es algo que creo que debe abordarse. No soy un gran admirador de la configuración actual de los estados-nación en África, pero es lo que se obtiene y el mundo del arte debe ser consciente de que hay cincuenta y cuatro países en un continente que es el segundo más grande en términos de población y masa terrestre.

Al mismo tiempo, en los últimos años, el arte africano contemporáneo ha recibido cada vez más atención crítica en lo que algunas personas han descrito como la marca de arte africano en ascenso. Existe la sensación de que al arte africano le va bien en el mercado del arte; muchos artistas están ganando visibilidad y participando en importantes eventos internacionales de arte, bienales, exposiciones y ferias de arte; o tener importantes exposiciones en museos y galerías. Vemos una chispa de interés similar en la música popular del continente, en particular los llamados "Afrobeats" de Nigeria que han capturado la imaginación internacional.

El punto que uno estaba tratando de hacer con la exposición en respuesta a la dialéctica de la carga de lo africano y la creciente marca de arte africano, era sugerir que África no es una etiqueta de identidad e identificación. Más bien, deberíamos centrarnos en las respuestas subjetivas de los artistas africanos al mundo que los rodea. Los contextos subjetivos a partir de los cuales estos artistas producen su arte o responden a través de su arte es lo que llamé un espacio de familiaridad. Artistas de todos los ámbitos de la vida crean (básicamente) desde su zona de confort. La exposición tomó a África como punto de referencia al argumentar que el espacio de familiaridad puede ser territorial, físico, psicológico, imaginado, filosófico o psicogeográfico. Me preocupaba más resaltar cómo los artistas participantes articulan sus espacios individuales de familiaridad en relación con África.

Boletín AA 2016 21 de diciembre Smooth2AVista de instalación de 'Adivina quién viene a cenar' (2015) en la Richard Taittinger Gallery, Nueva York.

¿Crees que la era digital en la que estamos entrando está ayudando a ampliar esos 'espacios de familiaridad', para hacer que las personas sean más conscientes de las narrativas artísticas fuera de cualquier lugar determinado?

Creo que los espacios de familiaridad son profundamente personales: el espacio individual de un artista a través del cual se involucra. Lo que está describiendo ahora podría estar más en consonancia con algunas de las ideas que enmarcaron la 'Intense Proximity' de Okwui Enwezor para la trienal de La Paris en 2012. Según tengo entendido, Enwezor estaba pensando en las redes entre la práctica artística y la escritura de la cultura en el último dos siglos. En cierto sentido, se centró en la etnografía de las conexiones culturales articuladas por los artistas. Con respecto a su pregunta, Creo que uno puede mirar la etnografía de las conexiones virtuales, cómo el ciberespacio crea un grado de familiaridad incluso cuando nos escondemos detrás de los teclados. Podemos tomar Facebook, por ejemplo, donde las amistades son caprichosas; un amigo de un amigo te agrega, y aceptas a través de lo que podría compararse con una transferencia de familiaridad. Sugiere esta idea de un bien común globalizado. Es posible que nunca tenga una sola conversación con la persona, sin embargo, son amigos en Facebook.

Mi idea de un espacio de familiaridad es más íntima. Se trata de la individualidad. Es el sentido de sí mismo del artista cuando interactúa con el mundo que lo rodea. Y, sin duda, nuestro sentido de identidad se deriva de la forma en que hemos sido socializados desde la niñez hasta la edad adulta y a lo que nos exponemos en el transcurso del viaje de la vida. Entonces, para los artistas africanos, su sentido de sí mismos también está informado por sus conexiones individuales con los países africanos que reclaman como su herencia. Esto surge en su trabajo, de una forma u otra, de la misma manera que el trabajo de Jeff Koons es típicamente estadounidense y el trabajo de Ai Weiwei es chino. Sin embargo, no se dejan someter por la carga de la "estadounidenseidad" o la "china". Ambos artistas no representan a América del Norte ni a Asia. Son individuos de formas en las que los artistas africanos no suelen ser tratados.

Hay artistas que se dirigen a África específicamente en su trabajo. Ese enfoque debe enfocarse en sus méritos. Aida Muluneh, por ejemplo, una de las artistas de 'Guess Who's Coming to Dinner', aborda la historia y las tradiciones de Etiopía, además de otras cosas. Esperaría que alguien de otro lugar quisiera entender de qué se trata Aida Muluneh como artista que examina la historia de un lugar específico de África que pensar en ella como un vector a través del cual se encuentra Etiopía, y África por extensión. La problematización de África como concepto no es nueva, pero podría haber formas productivas de repensar algunos de los viejos argumentos. Para mí, me gusta pensar en el espacio de familiaridad como un marco más útil, porque los artistas africanos no niegan ni repudian esta relación con África. Creo que lo que esperan de la audiencia es: “Esta es la forma en que pienso de África en mi trabajo; No soy un vector para África ”, y creo que ese es básicamente el argumento que Ruby estaba tratando de transmitir, que no tenemos que comenzar la conversación con mi biografía o reducirla a eso. Si mi práctica es sobre políticas de identidad, podemos hablar de eso, pero si mi creación no tiene nada que ver con las políticas de identidad, entonces no lo conviertas en el centro de la conversación. Creo que eso es lo que esperan la mayoría de los artistas africanos.

Boletín AA 2016 21 de diciembre Smooth3AVista de instalación del 'Arte de las armas' (2014 - 2016) en el Museo de Arte Hood, Dartmouth College. Imagen cortesía del Museo de Arte Hood, Dartmouth College.

Recientemente, dio una conferencia en la Escuela de Bellas Artes Michaelis bajo los auspicios del Centro para la Conservación del Archivo, Ciudad del Cabo llamada Década de 1980: el arte bajo las sombras del ajuste estructural. Cuéntenos más sobre esto.

Actualmente estoy trabajando en una gran exposición que examina el impacto de las realidades socioeconómicas y políticas de la década de 1980 en el modernismo artístico y la modernidad en África. Cuando piensas en los años sesenta y setenta, en la mayoría de los países africanos que lograron la independencia en ese período, el espíritu del nacionalismo cultural coloreó el vocabulario del arte moderno. Hubo una inversión estratégica por parte de los artistas modernistas pioneros en ese momento para involucrar al zeitgeist de la independencia política que se acercaba o emergente, y eso se describió como la lógica de la descolonización. Un ejemplo cercano en el contexto de Sudáfrica, décadas más tarde, sería el discurso de Albie Sachs de 1960. Preparándonos para la libertad. En ese momento estaba pensando en lo que podría convertirse en la identidad artística de la Sudáfrica postapartheid. En los años 60 y 70 prevaleció una visión anticipatoria similar. Las ideas del panafricanismo fueron la firma y proporcionaron una salida para reinventar lo moderno en el arte en el contexto de África. Los numerosos festivales panafricanos de ese período fueron lugares para ese tipo de trabajo cultural. En la década de 1980, las promesas de independencia habían flaqueado. El lenguaje de la creación artística comenzó a reflejar la desilusión que se desarrollaba en diferentes países africanos. De modo que la exposición explora esa dinámica.

Boletín AA 2016 21 de diciembre Smooth4ASam Nhlengethwa, Desempleo, 1985. Técnica mixta, 43 x 30 cm. Imagen cortesía del artista y el Museo Weltkulturen, Frankfurt am Main.

Fui a una exposición que Paul Weinberg comisarió en Commune1 el año pasado llamada 'La otra cámara'. Uno de los fotógrafos expuestos, Ronald Ngilima, había estado viviendo en Wattville, Benoni en los años 50, trabajando en Dinglers Tobacco Company. En su tiempo libre, tomó retratos increíblemente hermosos de personas de su comunidad. Muchas de estas fotografías no se revelaron hasta mucho después de su fallecimiento, cuando fueron encontradas por su nieto, Farrell Ngilima. A menudo, cuando se piensa en la fotografía de esa época, se piensa en la fotografía de resistencia, naturalmente, pero el hecho de que estas otras fotografías existieran proporciona una perspectiva bastante nueva de la vida cotidiana durante este período.

Creo que sí. Sé que existe una narrativa estándar del arte de resistencia en Sudáfrica. Es importante reflejar esa tensión en una exposición centrada en la década de 1980, un período muy crítico en la lucha contra el apartheid. Sin embargo, había otras cosas que estaban sucediendo en ese momento que agregan claridad al estado de las cosas, en lugar del enfoque singular en la narrativa de la lucha. Esencialmente, se podría argumentar que la razón principal por la que colapsó el sistema de apartheid fue el peso económico que se le impuso. Hay una obra particular de Sam Nhlengethwa titulada Desempleo (1985). En la pintura en collage, ves a un grupo de individuos dando vueltas alrededor de una entrada, algunos sentados mientras otros están de pie. Mirando de cerca a los individuos, se podría decir que hay una diversidad de razas representadas en el trabajo. Esto demuestra que el desempleo en Sudáfrica en ese momento traspasaba las fronteras raciales, aunque sabemos, por supuesto, que la mayoría negra fue la más afectada. Como tal, estoy prestando mucha atención a la economía de la década de 1980. Pienso en el realismo de los 1980 en términos más económicos que políticos. Por ejemplo, en Senegal, Ghana o incluso Zambia, hubo programas de ajuste estructural, ordenados por el FMI y el Banco Mundial, que reformaron la relación entre el estado y sus ciudadanos. Los numerosos disturbios por el pan en Argelia en esa década, el más destacado fue el de 1988, fueron el resultado de medidas de austeridad. La pesadilla económica resultante que siguió al cambio del modelo keynesiano al neoliberalismo intensificó las líneas divisorias políticas en muchos (no todos) los países africanos. No se puede sólo culpar al FMI y al Banco Mundial por la serie de medidas de austeridad en ese período. Los gobiernos africanos también fueron culpables de haber superado su peso en términos de gasto fiscal, y para las economías que dependían de la exportación de productos básicos, la caída de los precios internacionales de productos básicos como el maní, el petróleo y el cobre en la década de 1970 tuvo un efecto negativo. efecto adverso en varias economías y así las abrió a las instituciones multilaterales internacionales que las explotaron en los años ochenta. Para la exposición, es importante prestar más atención a lo que algunos historiadores del arte han descrito como una estética de austeridad de los artistas africanos que estaban respondiendo al desarrollo de la distopía poscolonial de la década de 1980.