Esther Mahlangu

No es tarea fácil revisar la obra de Esther Mahlangu. No es que sea indigno de crítica. Es solo que cualquier diálogo crítico conlleva debates de reciclaje que se galvanizaron en la década de 1980, durante un momento bastante embriagador y sin aliento en la historia del arte sudafricano.

Esa fue la época en la que la exposición Tributaries de Ricky Burnett y The Neglected Tradition de Steven Sack desarmaron con éxito la hegemonía del arte superior al deshacerse de la noción predominante de que la producción rural "no enseñada" era materia de la antropología o la etnología y, por lo tanto, indigna de reconocimiento o reconocimiento artístico. exhibir en galerías de arte. También fue la época durante la cual los términos con carga étnica fueron desterrados de los léxicos de los activistas culturales progresistas. Los debates ruidosos sobre las artes y la artesanía dominaron el discurso cultural y los términos problemáticos como “arte de transición” se difundieron como un mosaico teórico para categorizar a los artistas que se encontraban a caballo entre la división entre rural y urbano, tradicional y contemporáneo. En nuestra prisa por demoler muros, a veces formamos equivalentes fáciles entre dialectos y modismos visuales muy divergentes. Pero por muy defectuosas que resulten estas definiciones reconstituidas, al igual que Magicens de la Terre promocionadas globalmente, generaron un discurso interrogativo de vital importancia en torno a cuestiones de arte y categorización histórica del arte, y en torno a conceptos de modernidad y posmodernidad. Quizás sea axiomático que estos interrogatorios deberían continuar, aunque no se obtengan respuestas definitivas. Regreso a Mahlangu. Se ha convertido tanto en la apoteosis como en la antítesis de la tradición de la decoración de casas rurales, practicada por mujeres, y asociada con los grupos Xhosa, Pedi, Hlubi y Sotho-Tswana del sur de África, pero particularmente con los Ndebele. Exprimidos en tierras yermas en el interior rural por leyes racistas, estos grupos practicaron la decoración mural como una forma de delimitación territorial, como una extensión de la identidad cultural (otra palabra disputada a gritos durante la década de 1980) e individual, así como por el puro placer sin complicaciones. Aunque los diseños de la pintura de la granja de Ndebele se popularizaron hace décadas, Mahlangu ha sido fundamental para sacarla irrevocablemente de sus sitios tradicionales de identidad y resistencia hacia el ámbito principalmente decorativo y comercial. Sus diseños se han convertido en modelos de fertilización intercultural, incorporando imágenes figurativas occidentales e iconos populares reinterpretados en los patrones estilizados. Pero al igual que la decoración ndebele en general, sus motivos también se han convertido en clichés visuales de una imagen mítica de Sudáfrica, emblemas mercantilizados de un paisaje cultural idílico, helado y ficticio. Y Mahlangu sin darse cuenta ha contribuido a perpetuar el cliché. Ella es una de las pocas muralistas ndebele que logra el reconocimiento individual. Otros incluyen a las gemelas Emily y Martha Masanobo, quienes recibieron el encargo en 1996 de decorar los aviones de British Airways como parte de una campaña para mostrar la diversidad intercultural de la aerolínea, pero a diferencia de Mahlangu, posteriormente regresaron a la oscuridad rural. Sin embargo, ha sido catapultada al mundo del arte comercial global, inicialmente a través de su encargo de 1991 para decorar un automóvil artístico para BMW, la primera artista femenina en hacerlo, uniéndose así a un ilustre panteón de estrellas del arte, incluidos Lichtenstein, Warhol y Stella. . Pero, ¿califica su trabajo como arte contemporáneo significativo? La respuesta a eso, con especial referencia a su reciente cuerpo de "obras figurativas" es un no inequívoco. Técnicamente meticulosos, con patrones vibrantes y visualmente impactantes, sus planos parecidos a carteles, sus tonos de dibujos animados y sus imágenes quijotescas se adaptan de manera entrañable a los paradigmas del diseño o la ilustración contemporáneos. Pero perpetúan los estereotipos visuales y culturales con los que ciertamente nos sentimos más cómodos hoy, pero con los que somos reacios a comprometernos realmente, para que no resucitemos el espectro denostado del desarrollo separado y desigual.
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