Sueños y disfraces, como siempre

ARTE ÁFRICA, número 07. Invitado editado por Kendell Geers.

"Fantômas".

"¿Qué dijiste?"

"Dije: Fantômas".

"¿Y qué significa eso?"

"Nada ... todo".

"¿Pero, qué es esto?"

"Nadie ... Y sin embargo, sí, ¡es alguien!"

"¿Y qué hace este alguien?"

"¡Difundir el terror!"

- Líneas de apertura de 'Fantômas', la primera novela de la serie 'Fantômas' de Pierre Souvestre y Marcel Allain, popular a principios del siglo XX, París.

En una pintura titulada Le Barbare (El Bárbaro) (1928), René Magritte mostró lo que parecía ser la sombra de un hombre enmascarado con sombrero. La sombra se ve contra una pared de ladrillos, y no está claro si está apareciendo o desapareciendo. Magritte, siempre particular sobre la retórica excéntrica de su práctica de representación, fue lo suficientemente cuidadoso como para tomar una fotografía de sí mismo (con sombrero) al lado de esta imagen. Su cara, burlona, ​​nos hace preguntarnos si nos está ocultando secretos.

Hay dos cosas particularmente interesantes sobre esta imagen: primero, que debería llamarse Le Barbarey segundo, que no es, de hecho, la primera o incluso la última aparición de un sombrero, o un hombre con sombrero, en la obra de Magritte. Hombres con sombreros y sombreros abarrotan las imágenes hechas por Magritte. Se niegan a irse.1

Quizás uno de los secretos que Magritte guarda en esta imagen, parafraseando el título de otra de sus pinturas, podría ser que así como la imagen de una pipa no es una pipa, también, la imagen que sugiere un hombre suave y urbano en un El sombrero es en realidad de otra persona.

El rostro sombrío en un sombrero en Le Barbare pertenece a la figura de Fantômas,2 el arquetípico y quizás delincuente urbano primordial, el "señor del terror", el maestro de los disfraces que aparece y desaparece, adquiere muchas personalidades y se niega a ser identificado. En este texto buscamos continuar el diálogo que Magritte comenzó con la sombra de Fantômas, e investigar lo que significa conducir una aventura con el imperativo de identificación.

El imperativo de la identificación, y su contrapunto, el sueño del disfraz, son impulsos que encontramos tan centrales en la historia de nuestros tiempos como un asesino amenazado, o un cadáver asesino, o una persona desaparecida que no deja rastro, son obstinadamente intratables. pulp fiction potboiler.

Raqs Media Collective, "El impostor en la sala de espera", 2004, Video, 19 minutos y 30 segundos. Imagen cortesía de los artistas.

In L'Assassin Menacé (El Asesino Amenazado), otra de sus pinturas de la misma época, Magritte muestra a Fantômas escuchando atentamente un gramófono al lado del cadáver de su víctima femenina, sin darse cuenta de que dos detectives con bombines se ciernen fuera de la puerta con una red y un garrote, incluso mientras los mirones con atuendos similares a través de la ventana. Lleva un tiempo darse cuenta de que todos ellos, asesino, cadáver, policía y espectadores, son la misma persona. La pregunta de cuál es el "verdadero" Fantômas se niega, como un cadáver recalcitrante, a mentir. La fascinación de Magritte con un cuadro en la tercera película de Fantômas de Louis Feuillade, Le Mort qui Tue (El cadáver asesino) Es evidente en la composición de esta imagen.

Este diálogo con la figura de Fantômas que Magritte inició fue un hilo conductor de gran parte de su trabajo. En uno de sus fragmentos ocasionales de escritura, titulado Un evento teatral, Magritte describe el siguiente escenario de arresto: Fantômas, la cantera, y Juve, el detective que lo persigue, se mezclan entre sí como disfraces, ensueños, persecución, pérdida de identidad y la imposibilidad de captura (excepto a través de la auto-divulgación). juntos.

“... La Juve ha seguido el rastro de Fantômas durante bastante tiempo. Se arrastra por los adoquines rotos de un misterioso pasaje. Para guiarse, anda a tientas por las paredes con los dedos. De repente, una bocanada de aire caliente lo golpea en la cara. Se acerca ... Sus ojos se adaptan a la oscuridad. La Juve distingue una puerta con tablas sueltas a unos metros delante de él. Se desabrocha el abrigo para envolverse alrededor de su brazo izquierdo y prepara su revólver. Tan pronto como ha abierto la puerta, Juve se da cuenta de que sus precauciones eran innecesarias: Fantômas está cerca, durmiendo profundamente. En cuestión de segundos, la Juve ha atado al durmiente. Fantômas sigue soñando, quizás con sus disfraces, como siempre. Juve en el más alto de los espíritus, pronuncia algunas palabras lamentables. Causan que el prisionero empiece. Se despierta y, una vez despierto, Fantômas ya no está cautivo de la Juve. La Juve ha fallado nuevamente esta vez. Queda un medio para que logre su fin: la Juve tendrá que meterse en uno de los sueños de Fantômas: tratará de participar como uno de sus personajes ”.3

Fantômas continúa soñando con sus disfraces, tal vez como siempre, y el perseguidor tendrá que meterse en los sueños de los perseguidos, tendrá que participar como uno de sus personajes ... el disfraz puede desdibujar la línea entre Fantômas y Juve.

En las novelas originales de 'Fantômas', Fantômas estaba en el centro de una pandilla de 'bárbaros' que acechaban en París, llamados 'Los apaches'. Es como si su vestimenta de la civilización burguesa, el sombrero, el abrigo, el paraguas ocasional o el bastón, fuera un disfraz cuidadoso, un camuflaje de combate que encubriera una furiosa y rampante alteridad.

Mientras palpitaba más cerca que la vena yugular de la metrópoli moderna del capitalismo avanzado, al mismo tiempo estaba en su punto más alejado. Fantômas es un bárbaro con sombrero o un impostor que espera ser reconocido. Visto de otra manera, el disfraz del hombre del sombrero y el abrigo es el único pasaporte efectivo que el 'bárbaro' puede tener en el mundo encerrado por la ciudadela moderna. El disfraz es un medio para viajar desde un mundo aparentemente en la sombra, a un mundo donde el resplandor agudo que brinda visibilidad en su estela iridiscente no está exenta de la amenaza de captura y confinamiento.

La zona liminal donde se pueden ensayar los roles, se perfeccionan diferentes patois, los diversos grados de personalidad que conducen al hombre con el sombrero y el abrigo probados para el tamaño, el turbante o el taparrabos descartado, es una sala de espera. Uno espera su turno para entrar en las luces de arco.

La figura de una persona que pasa el tiempo en una sala de espera nos ayuda a imaginar la situación de las personas que viven en sociedades a menudo consideradas como habitantes de una antesala de la modernidad. En tales espacios, uno espera ser llamado para subir al escenario de la historia. La mayor parte del mundo vive en espacios que podrían designarse como "salas de espera", esperando su momento. Estas 'salas de espera' existen en ciudades transmetropolitanas y en pequeños enclaves que subsisten a la sombra de los edificios de la legalidad. Hay salas de espera en Nueva York así como también hay salas de espera en Nueva Delhi, y hay trampillas y pasajes ocultos que conectan una sala de espera en un espacio con una sala de espera en otro.

Fantômas es un ciudadano de estos espacios. Es por eso que aparece en la Ciudad de México, en Calcuta, en Caracas, y por qué él, antes de Superman o Batman, encontró su camino en cuentos, cómics, novelas y películas en idiomas que se hablan en lugares lo más lejos posible de París. Si los 'Apaches' trajeron a Fantômas con ellos a París desde un desierto abandonado, entonces Fantômas viajó de regreso a los lugares de donde vino a las tierras bajas urbanas de lugares que aún no habían llegado al mapa de luces de arco.

El paso de las 'salas de espera' al 'escenario' a menudo requiere que una persona pase por un escrutinio intenso. Esto sucede en aeropuertos y fronteras. También ocurre en calles, hogares y lugares de trabajo. El arte del impostor se convierte en una guía de supervivencia para las personas que negocian este rudo pasaje. Las salas de espera en todas partes están llenas de impostores que esperan ser audicionados, esperando ser verificados, esperando saber y ver si su "acto" pasa o no.

El Impostor es un ejemplo de un tipo de agencia performativa que hace que una persona sea capaz de expresar más de un tipo de verdad de sí mismo al escrutinio del poder. La figura del impostor ofrece un método de supervivencia que cumple con la creciente intensificación del escrutinio con una estrategia basada en la multiplicación de disfraces y la amplificación de la astucia. Al mismo tiempo, el término 'Impostor' también es una acusación. Uno que el poder puede arrojar a cualquiera que elija poner bajo escrutinio. Es este doble filo, de ser una salida y una trampa, lo que le da la capacidad de ser un dispositivo heurístico especialmente adecuado para una comprensión matizada de un momento en el que criterios como la autenticidad, la veracidad y la idoneidad adquiere dimensiones intensas, casi paranoicas, en la conducta y el gobierno de las funciones más básicas de la vida. Como concepto, el 'impostor', como la 'sala de espera', puede significar ambos umbrales destinados a un cruce rápido, deportivo y fácil, portales hacia futuros impredecibles, que vienen cargados de la emoción que solo pueden traer consecuencias involuntarias, y, para algunos, un purgatorio sombrío y eterno teñido de su propia ansiedad peculiar, desconfianza y miedo.

La figura del Impostor también nos llega a través de otro linaje, uno más cerca de casa que el cielo sombrío del Bruselas de Magritte y su llovizna de hombres con sombrero de bombín. Hablamos aquí de la tradición en el norte y este de la India conocida como 'bahurupiya'. Un 'bahurupi' es una persona de muchas formas y formas, un polimorfo, un cambiaformas, un enmascarado fantástico y una pantomima, un 'Fantômas' primitivo. Los 'bahurupi' se ganan la vida con disfraces, con el desempeño de diferentes roles por parte de practicantes itinerantes, para el entretenimiento, la edificación y, en ocasiones, para defraudar al público en general. Podrían vestirse un día como un dios, otro día arrastrados; un día como un santo mendigo, otro día como un mono y un tercer día como un agente de policía algo cómico, y esperar ganar dinero simplemente apareciendo en las puertas, o dando vueltas en espacios públicos, y ofreciéndole dinero o comida o refugio a cambio de nada más que una mirada o una breve mirada. Aquí, el disfraz y un cierto grado de ambigüedad necesaria sobre el yo es una forma de vida, un llamado, un medio de subsistencia y orden en un mundo que de otra manera está profundamente investido de certeza.

Lo que radica en el origen de la distinción entre el 'ciudadano' (y aquí nos referimos también al 'ciudadano del mundo' que se siente a gusto y tiene un sentido de derecho en todas partes) y la persona que no pertenece ni se siente con derecho a pertenecer a una ciudad , o el estado, o el mundo en general, una persona que está en el lugar equivocado en el momento equivocado por las razones equivocadas, en todas partes? ¿Cuándo una clase de personas comienza a pensar en la distinción entre ellos y los demás en términos que requieren barreras para la circulación de presencias? ¿Qué los hace arrogarse a sí mismos el estatus de ser sujetos exclusivos de la historia?

¿Qué tienen los espacios del capitalismo de vanguardia que produce la ansiedad peculiar de la contaminación de su cordura, o su sanidad, por la incómoda proximidad de lo que se encuentra fuera de él o lo perfora con una presencia insistente? ¿Por qué lo que es tan invasivo tiene tanto miedo al contagio?

O, como Magritte podría decir: ¿Por qué la Juve tiene tanto miedo y de qué? ¿De Fantômas, su cantera, o de su propio reflejo o sombra?

Este miedo incipiente está respaldado por un telos de desarrollo histórico manifiesto que se mantiene furioso y que exige y proporciona los medios para la construcción y aplicación de taxonomías jerárquicas de personas, espacios y formas de vida y de ser, de aquellos que han llegado 'en un escenario central nocional del logro humano, y otros que se han hecho para abandonar el escenario, o que aún no han aparecido.

Aquellos que han abandonado el escenario, o que aún no han aparecido, son enviados a la sala de espera de la historia, una antecámara nocional en relación con el escenario central nocional. Y a medida que la figura del "ciudadano" pone a prueba sus pasos, también confía en que no puede ser eclipsado mientras la variada e inquieta tripulación de la sala de espera se considere "alienígena". Mientras los habitantes de la sala de espera sean vistos como poco convincentes en su reclamo de un lugar en las luces de arco, la figura del ciudadano puede permanecer en el escenario.4

Pero la ciudadanía también es una plantilla y un puntaje, mucho más que una condición humana real. Y una plantilla exigente en eso; cuyo desempeño exitoso siempre es una cuestión de prueba continua. Uno logra la ciudadanía, la pierde, su desempeño es aplaudido o no cumple con las demandas, requisitos y estándares que le corresponden. Vivir con estas condiciones es estar siempre a prueba, saber que, a los ojos de la autoridad examinadora, uno es siempre, y necesariamente, un impostor, a menos que se demuestre lo contrario. Es saber que uno tiene que llevar sus credenciales en todo momento y que las identidades deben ser producidas cuando se solicitan.

El acuerdo que se alcanza en el corazón de nuestros tiempos es el entendimiento de que para que el ciudadano, para lo legal, para la versión autorizada y el elocuente oxímoron de la 'copia verdadera' se entienda como tal, el aparato de autenticación requiere el sombra alargada de la presencia implícita 'fuera del escenario', o amenaza, del ser 'extraterrestre', el acto ilícito, el artículo falso, el impostor, como alguien o algo que puede mostrarse como alguien o cualquier cosa. Es por eso que la persecución nunca llega a su fin. El ojo del estado siempre permanece abierto para que el impostor no se escape y desaparezca en la noche y la niebla de la ciudad y sus sombras.5

La Juve debe entrar en el sueño de Fantômas para aprender a distinguirse a sí mismo y el papel que tiene que desempeñar.

Una niña y su hermano ingresan a una pista de aterrizaje militar desierta, una ruina de cemento y asfalto de una guerra reciente pero ya olvidada, donde los aviones de combate oxidados yacen dispersos y esperando como el regreso de sus pilotos muertos. La niña traza un camino que las grietas en el asfalto hacen con sus pasos, hacia el viento que de repente sopla en una aterradora visión de Kali, la diosa de la destrucción, que se eleva sobre el pequeño niño en la pista de aterrizaje desolada. La niña se queda congelada, atónita por el miedo. Su hermano se apresura y descubre que la diosa es solo un bahurupi, un impostor itinerante delgado con el ceño fruncido, un conjunto de brazos de diosa de madera, armas de oropel y una guirnalda de calaveras de papel maché. Le pregunta enojado al impostor quién es y por qué debe asustar tanto a los niños. La diosa bahurupi-impostora responde: “No hice nada; ella vino en el camino ".

Este fragmento de película, la secuencia 'bahurupi en la pista de aterrizaje' en la película bengalí de Ritwik Ghatak Subarnarekha (The Golden Thread, 1965), está cargado de encuentros extraños. Una mascarada aterradora pero banal interrumpe la exploración de un niño, una niña cruza el camino de una diosa, una pista de aterrizaje militar construida en la Segunda Guerra Mundial invade un remoto rincón de Bengala, el óxido, el tiempo y la obstinada fertilidad de la maleza vegetal invaden y rodean a los abandonados. pista de aterrizaje y su avión de combate olvidado. Todo viene en el camino de todo lo demás. Las colisiones traen colisiones a su paso. La niña, su hermano, la diosa, el impostor, el aeródromo, el avión, la maleza, todos parecen decir, a la vez, "No hice nada, ella se interpuso en el camino".6

Cuando dos mundos chocan, uno le pregunta al otro: "¿Quién eres y qué haces en mi espacio?" Por lo general, la pregunta conlleva la suposición de que el interlocutor tiene la autoridad para preguntarla en primer lugar, y la confianza o el conocimiento de que el espacio y los medios de circulación también pueden ser propiedad. Que el "espacio" es suyo para permitir la formulación de la pregunta a la persona inmediatamente categorizada como el intruso, el intruso, la cosa que no es del todo correcta o la persona correcta en el lugar correcto. Por lo general, lo que se pide es una explicación de lo que se ve como una violación. Cuando dos mundos, o espacios, o seres o cosas chocan en el curso de sus trayectorias, y uno es lanzado como el intruso, hay una clara comprensión de que solo uno de ellos puede tener el derecho de paso.

El itinerante bahurupi-diosa-impostor, y la pista de aterrizaje militar. ¿Cuál es el intruso? ¿Por qué la aparición repentina de la diosa de la destrucción en un teatro de guerra abandonado es tan extraña y tan natural al mismo tiempo? ¿Está invadiendo o está vigilando su propio territorio? ¿Está ella en el camino, o todo lo demás está en su camino?

¿Quién debe ceder el paso?

La construcción de una pista de aterrizaje militar o una carretera o una presa o un centro turístico o una urbanización sancionada por un plan maestro puede convertir repentinamente a las personas en intrusos, y su forma de vida en una cultura de traspaso. El plan maestro tiene el derecho de paso, así como los medios, para traducir ese hecho en un control real sobre el espacio y la circulación.

A veces esto significa que los habitantes convertidos en intrusos se hacen invisibles, que desaparecen en las grietas y pliegues del plan; que fingen que no están allí. Se convierten en impostores de ausencia, actores de actos de fuga. A veces puede significar que los intrusos pueden estar presentes y visibles y pretender ser lo que no son, y que son ellos quienes tienen el derecho de paso. Esto los convierte en impostores de presencia, pretendientes en su lugar.

Muchos métodos contemporáneos de intervención espacial requieren el vaciado de formas de vida, ecologías y prácticas de habitación desde un espacio, y luego completarlo con una imaginación única para todos. Los planos arquitectónicos, los catálogos de diseño de interiores y los folletos inmobiliarios determinan el "valor" de una ubicación. Tener un diseño en el espacio es la mitad de la batalla ganada en términos de posesión y control sobre ese espacio.

Todo lo que está en el camino (personas, prácticas establecidas, ciudades más antiguas, rutas nómadas y bienes comunes de tierra y agua) desaparece en el vacío de las porciones sin tinta entre las inscripciones rectilíneas en la superficie del plan maestro. A medida que los planes maestros acordonan espacios de espacio cada vez más grandes, comienzan a enfrentarse entre sí, lo que lleva a meta-planes maestros que unen diferentes planes maestros, hasta que más y más extensiones de territorio terminan viéndose y sintiéndose como clones el uno del otro. El suburbio, la estación de servicio, el condominio, el supermercado, la autopista, el paso subterráneo, el aeropuerto, el estacionamiento, el centro de ocio, la escuela, la fábrica, el Mall, el cerco de alambre de púas que protege y controla una parcela de tierra, son los alfabetos de un lenguaje urbano que terminan haciendo la misma declaración en todas partes, ya que el plan maestro considera lo que ve como tierra baldía, o lo que en su vista es una terra nullis urbana - "Estaba en el camino".

Raqs Media Collective, "El impostor en la sala de espera", 2004, Video, 19 minutos y 30 segundos. Imagen cortesía de los artistas.

¿Qué es lo que desaparece cuando la tinta de los planos se ha secado?

Millones de personas se desvanecen de la historia, y a menudo el recuerdo de su desaparición también se desvanece con el tiempo. Con la desaparición de las formas de vida, las prácticas completas y las experiencias y recuerdos vividos que los constituyeron desaparecen, o se ven obligados a convertirse en algo diferente de lo que estaban acostumbrados a haber sido. Cuando hacen el esfuerzo de aceptar esta transformación, lo que se cuestiona es su credibilidad. Nunca son lo que parecen ser, o lo que intentan decir que son. Los anales de cada nación están llenos de adjetivos que se acumulan en las comunidades e individuos desplazados que comienzan a ser vistos como tramposos, falsificadores, embaucadores, fraudes, ladrones, mentirosos e impostores, como miembros de 'castas, tribus y clanes criminales' o como desviados. anomalías que habitualmente intentan erosionar los cimientos estables con sus ambigüedades "traicioneras" y su negativa evasiva a ser confinados, enumerados o identificados.

Estas 'personas desaparecidas' que desaparecen, o aparecen con gran renuencia, con sus nombres, procedencias, identidades e historias deliberadamente o accidentalmente oscurecido en las narrativas del 'progreso' y las historias de los estados nacionales, son para los procesos de gobierno lo que la figura del 'soldado desconocido' es para la realidad de la guerra. La única diferencia es que no hay memoriales para aquellos que se desvanecen de la vista en el curso ordinario del "progreso". La persona desaparecida es un borrón contra una pared, un trozo de periódico desechable con una imagen de una cara que se desvanece, un cartel despegado que anuncia recompensas para personas buscadas o perdidas en un puesto de policía o en la sala de espera de la estación de ferrocarril. , un punto decimal en una estadística, un anuncio de que algunas personas han sido repudiadas o abandonadas o desalojadas o deportadas o desechadas, como residuos de la historia. No ondean banderas, no suenan trompetas, nada arde eternamente en el recuerdo de un borrón.

El desenfoque ni siquiera es una imagen que pueda reclamar la veracidad original, sino una versión práctica de una realidad que está tan dañada por los intentos de borramiento que solo una copia puede tener la energía necesaria para permitir que su contenido circule . El mosaico de falsificaciones descoloridas, señales interrumpidas y posibilidades no realizadas, que no se lee bien y que no ofrece conclusiones sustantivas y significativamente redondeadas, es a veces el único tipo de manuscrito disponible para nosotros.

Nuestro compromiso con el Impostor es un intento de enfrentarnos cara a cara con este mundo. Nos gustaría hacerlo de una manera que haga que las ansiedades sobre "quién interfiere en la lectura" parezcan, como mínimo, superfluas y, en el mejor de los casos, atenuadas, por un deseo de escuchar historias (e historias) que algunos podrían considerar incompleto. Estamos comenzando a reconocer que nosotros mismos podríamos aparecer, ocasionalmente en ellos, ocasionalmente en contra de ellos.

La colisión de mundos (que ocurre, por ejemplo, cuando una sensibilidad de construcción de imperio tropieza repentinamente con su gran objeto, la futura colonia) está cargada con el trauma de la dispersión de la supuesta unidad monádica del yo, incluso de el que presumimos ser el vencedor. El impostor siempre acecha a la sombra de lo desconocido para reclamar el territorio del yo desprevenido, incluso si ese yo se viste como un conquistador mundial. A veces, es la noción del ser unitario, monádico, con su identidad única e irrebatible (su 'it-ness', que es testigo solemne de sí mismo), lo que constituye el mayor obstáculo: el escotoma fundamental que hace que la imagen en el espejo tan opaco y tan esquivo al mismo tiempo.

La primera época de la ascendencia de la Compañía de las Indias Orientales inglesas (cuando todavía era un poder 'indio' menor que luchaba con los Marathas, los Sikhs, el Nizamate de Hyderabad y el Sultanato de Mysore, y la Compañía de las Indias Orientales de Francia y los Países Bajos por las porciones del desmenuzado pastel imperial de Mughal) a finales de los siglos XVIII y principios del XIX, la India está llena de aventureros ingleses, escoceses e irlandeses que le dan la espalda a Albion y abrazan, para horror de sus oficiales superiores, lo que se denominó "formas nativas": convertirse Islam, renunciando al mundo y convirtiéndose en hombres santos o matones itinerantes, conviviendo con mujeres indias (y en ocasiones con hombres indios), sirviendo a niños de 'media casta', dotando templos y mezquitas, vistiendo turbantes y túnicas según la moda mogol imperante. A veces incluso se olvidan del idioma inglés.

Sus contrapartes dentro de las poblaciones 'nativas' de las ciudades de la presidencia de Calcuta, Bombay y Madras hacen movimientos en la otra dirección. Los hombres jóvenes llenos de la embriagadora intoxicación de la extrañeza aprenden a usar sombreros y ropas que tienen poco sentido en climas húmedos, rompen tabúes dietéticos, cruzan los mares, se convierten en cristianos fervientes, aprenden a escribir sonetos, se enamoran de las mujeres inglesas (y ocasionalmente los hombres). ), convirtiéndose en todas las formas posibles, 'sahibs'. La palabra 'sahib' en persa, urdu, hindi, bengalí y marathi, significaba 'maestro' o 'señor', pero también comenzó a sombrear en este momento para representar al hombre blanco. En el largo y tórrido verano que se extendió durante décadas mientras el Imperio mogol se disolvió por su propio peso, hasta que el conflicto de 1857 terminó las carreras del último emperador mogol y la Compañía de las Indias Orientales, los mogoles blancos se encontraron con sahibs marrones, mientras que los ingleses xenófobos y los nuevos , nerviosamente, las élites nacionalistas los denunciaron a ambos como impostores.7

El edificio del Imperio, que dependía tanto de las aventuras de los impostores para sentar sus bases, también requería su marginación. La normalización del estado de poder requiere nuevos atuendos, incluso un nuevo código de vestimenta; Un nuevo guión y una nueva personalidad que pueden ayudar a distinguir mejor a los gobernantes de los gobernados. Se requieren nuevos impostores, separados de un molde diferente. George Orwell habla de "hombres bien civilizados, bien civilizados, con trajes oscuros y sombreros de fieltro negro, con paraguas bien enrollados torcidos sobre el antebrazo izquierdo" que, sentados en Whitehall, podrían gobernar el mundo con su dominio de la red global creada por el telégrafo Habían hecho la primera fase de la construcción del imperio, la carrera aventurera de ir al este de Suez para descubrir un nuevo yo, redundante, librando al mundo para siempre de los confusos 'White Mughals', y situándose en su lugar, clones de sí mismos cada vez que se convertía necesario para imponer "su estreñida visión de la vida en Malaya y Nigeria, Mombasa y Mandalay".8

Con el ascenso del hombre en el sombrero, el Imperio puede haber perdido algo por su brillo, su ímpetu y su energía, pero ganó mucho en poder de permanencia. Y el aparato del Imperio maduro permaneció intacto mucho más allá de los accidentes de los cambios en la pigmentación de aquellos que llegaron a dominar. Con el tiempo, la forma del casco puede haber cambiado a la de una gorra blanca que parece un bote inclinado y volcado. El corte y la tela del abrigo pueden haber sufrido transformaciones, los cortes coloniales pueden haber dado paso a los estilos nacionalistas, incluso cuando el color caqui opaco del borde contundente del poder retuvo el tono del polvo de los lugares cálidos. Lo que permanece constante es que algo está marcado como el traje de la regla, el traje de vestir o el uniforme del maestro, el líder, la oficina, el 'sahib', el 'neta' (líder). Esto también es una impostura. Pero es un disfraz marcado por la autoridad verificadora del poder. Una copia verdadera certificada.

En los estados nación republicanos modernos, el poder es una función de representación. Esto es tan cierto para los estados que normalmente se consideran democráticos como en los estados donde un solo centro de poder (un individuo, una familia, un partido, una élite militar) tiene el poder, metafóricamente, "en nombre del pueblo". El legislador, el tribuno, el que hace la ley, representa a la población.

Podemos pensar en esto como un problema estético. Más específicamente, como un problema visual, incluso ocular. Siempre que aparece la cuestión de la representación, sabemos que estamos hablando de una semejanza, un "ajuste" entre un objeto y su imagen, su referente. El representante de las personas es también una semejanza de la generalidad abstracta de las personas. Esta semejanza entre la ciudadanía y sus representantes es siempre una cuestión plagada de provisionalidad. Las características cambian: el poder gana adiposidad, pierde cabello; el ciudadano a veces se pone pálido y delgado.

¿Cómo entonces la figura del ciudadano adquiere una apariencia de estabilidad? ¿Cómo las diversas ambigüedades e inconsistencias, la combinación de accidentes históricos y biográficos que conforman una vida, son coherentes para formar una imagen y narración uniforme y monovalente? ¿Cómo se funde la persona con el ciudadano? ¿Cómo las diversas posturas performativas y las realidades experienciales que agregan sombras y profundidad a la personalidad pierden bordes ásperos y encuentran puntos de equilibrio que pueden proporcionar la regularidad y previsibilidad necesarias para la figura del ciudadano? ¿Cómo se convierte una persona en una entidad política capaz de ser representada?

¿Qué atuendo, qué disfraz, qué rostro se requiere para los gobernados?

La producción del ciudadano es, entre otras cosas, un ejercicio para hacer una cara. Del mismo modo que la hábil operación de un sistema de identificación forense puede ayudar a reconstruir la cara de una persona no identificada, desaparecida o buscada que luego puede imprimirse en avisos de 'Hue and Cry' y pegarse en todas las superficies desordenadas de una ciudad, también El aparato de identificación que es necesario para el mantenimiento de la gubernamentalidad debe registrar, registrar y reconstruir la figura del ciudadano de una masa de inconsistentes.

Sin embargo, la tensión entre la imagen y su referente sombrío, entre la foto identikit y la persona desaparecida, permanece. Esta tensión entre ciudadanos y ciudadanos, sujetos y extranjeros, se resuelve históricamente mediante la aproximación del rostro de una persona a una imagen administrable del ciudadano. El pasaporte, la tarjeta de identificación, el registro policial, el dato del censo y los retratos que estos instrumentos construyen de personalidad son clave para esto. El retrato frontal afirma ser el destilado de la verdad. Esta reducción es todo lo que se necesita para que él o ella sea conocida como una persona con un reclamo válido para estar en un lugar; todo lo demás es superfluo. El hombre con bombín es un hombre con bombín. En consecuencia, el bárbaro, el alienígena, el pretendiente, deben estar desenmascarados.9

Esto necesariamente implica una operación sobre y con imágenes. Estas imágenes pueden ser semejanzas fotográficas o códigos biométricos o escaneos de iris o huellas digitales, pero en esencia son las condensaciones de la personalidad de una manera que les permite ser destiladas por el aparato de poder.

Considere los requisitos formales de composición y estética del retrato establecidos por un pasaporte de los Estados Unidos o un formulario de solicitud de visa. Una fotografía de pasaporte, por duplicado, debe ser la siguiente:10

  • 2 × 2 pulgadas de tamaño
  • Idéntico
  • Tomado en los últimos 6 meses y mostrando la apariencia actual
  • Cara completa, vista frontal con un fondo blanco o blanquecino que muestra todas las características faciales
  • El brillo y el contraste deben ajustarse para presentar el sujeto y el fondo con precisión
  • Las fotos sin el contraste o el color adecuados pueden ocultar rasgos faciales únicos
  • El color debe reproducir tonos de piel naturales.
  • La iluminación fluorescente u otra con un color desequilibrado puede causar un color no deseado en la foto
  • Los filtros apropiados pueden eliminar el balance de color incorrecto
  • Entre 1 pulgada y 1 3/8 pulgadas desde la parte inferior de la barbilla hasta la parte superior de la cabeza
  • Tomado en traje de calle normal

El rigor de esta estética se deriva de los métodos subjetivos que los ciudadanos desinformados generalmente emplearían en la mitad anterior de los años 20.th siglo al enviar fotografías de ellos mismos para pasaportes y otros documentos de identificación. Los recortes de álbumes familiares o instantáneas turísticas reformuladas, en las que las personas sonreían o expresaban emociones, dificultaban la fijación de la cara en la configuración estable de características tan críticas para una identificación rápida y fácil. El estilo formal de la `` foto de pasaporte '', que luego se convierte en una plantilla genérica para todas las imágenes hechas con fines de identificación, surge de la insatisfacción que los aparatos de identificación tenían con miles de casos de autorretratos incidentales e involuntariamente ambiguos.

En una declaración al London Times en el año 1957, la señorita Frances G. Knight, directora de la Oficina de Pasaportes de los Estados Unidos, dijo que "las personas se veían como matones y anormales al sentarse para sus fotografías de pasaporte".11

Irónicamente, esta 'apariencia anormal y de matón' surgió del esfuerzo por estabilizar el rostro en las fotografías de los pasaportes. El tema mismo producido a través de un sistema orientado a la generación de mayor credibilidad parecía, en el mejor de los casos, sospechoso. Fantômas vuelve a alzar la cabeza. El hombre con sombrero es en realidad un bárbaro, y cuanto más intenta aferrarse a su sombrero, más salvaje parece.

Más recientemente, otro informe periodístico sobre la introducción de nuevos pasaportes biométricos en el Reino Unido dice:

"Bajo las nuevas medidas de seguridad, todas las fotos policiales deben en el futuro 'mostrar la cara completa, con una expresión neutral y la boca cerrada'. El asesoramiento se envía a todos los solicitantes antes de la introducción el próximo año de 'pasaportes electrónicos', lo que dificulta a los terroristas y delincuentes obtener pasaportes falsos. La imagen facial en la fotografía se incorporará en un chip, que será leído por el equipo de control fronterizo. Pero las máquinas de alta tecnología deben coincidir con los puntos clave de la cara, una biométrica, y esto solo funciona si los labios están cerrados ... Una sonrisa con la boca abierta arrojará el escáner ".

Los ojos deben estar abiertos y claramente visibles, sin gafas de sol o anteojos muy oscuros y sin pelo cayendo sobre la cara. No debe haber reflejo en las gafas y los marcos no deben cubrir los ojos. Las cubiertas de la cabeza solo se permitirán por razones religiosas. Las compañías de fotomatones, que suministran la mayoría de las imágenes para los pasaportes, deben actualizar sus equipos para garantizar que sean aceptables. Los pasaportes existentes no se ven afectados, pero las nuevas reglas deberán seguirse cuando se renueven ...

Raqs Media Collective, "El impostor en la sala de espera", 2004, Video, 19 minutos y 30 segundos. Imagen cortesía de los artistas.

La mayoría de las personas ya piensan que se ven lo suficientemente miserables en sus pasaportes. Hay una vieja broma que dice que si te pareces a tu fotografía, entonces necesitas las vacaciones. Una encuesta realizada a 5,000 europeos el año pasado sugirió que los británicos estaban entre los más avergonzados por las fotos de pasaporte. Descubrió que una quinta parte de los británicos estaban tan incómodos con sus imágenes que las escondieron de sus familias ”.12

El pasaporte, el documento de identidad, es un guión, el borde es una audición, una prueba de pantalla, un desfile de identificación, un simulacro que practicas y nunca haces bien. Al igual que el deslizamiento aleatorio entre un acento del norte de India y un acento norteamericano en la voz de un trabajador de un centro de atención telefónica en Nueva Delhi que habla con Nueva York, el deslizamiento revela más sobre una persona que los intentos desesperados por mantener un rendimiento impecable.

Ese deslizamiento, entre quién eres y "más" de quién eres, te acompaña como una posibilidad en todos tus momentos de vigilia y sueño. Fantômas también habita las peores pesadillas de la Juve. Ese deslizamiento en el acento, esa ráfaga de viento que hace volar el sombrero, que hace volar tu cubierta, es el regalo que no te dejará pasar. El espectador, el policía, el asesino, el cadáver, el dios, el prisionero, el animal, el hombre del sombrero con un palo y un abrigo, y la cabeza transpuesta de un burro ... te mueves entre uno y el otro Tus movimientos te llevan de vuelta a la sala de espera. ¿Dónde pueden, y su terror, de ser todos y nadie, de estar en todas partes y de ninguna parte, de ser el bahurupi y el asaltante, Fantômas y Juve, pertenecen?

René Magritte guarda sus secretos. Nosotros también debemos hacerlo.

Raqs Media Collective (Monica Narula, Jeebesh Bagchi y Shuddhabrata Sengupta, fundada en 1992, Delhi) sigue su imperativo autodeclarado de 'contemplación cinética' para producir una trayectoria inquieta en sus formas y métodos, pero concisa con los procedimientos infra que Inventa. El colectivo crea arte contemporáneo, edita libros, organiza eventos, ha realizado películas y ha iniciado procesos como la "Ciudad como estudio" para artistas. Cofundó Sarai, el espacio interdisciplinario e incubador en el Centro para el Estudio de las Sociedades en Desarrollo, Delhi, en 2001. Las exposiciones curatoriales incluyen "Why Not Ask Again" (11a Bienal de Shanghai, 2016), "El resto de ahora "(Manifesta 7, Bolzano, 2008)," Sarai Reader 09 "(Gurugram, 2012-13) e" INSERT2014 "(Nueva Delhi, 2014). Su futuro, "Con un calendario intempestivo", se celebró en la Galería Nacional de Arte Moderno, Nueva Delhi, en 2014-15. Su trabajo ha sido exhibido en importantes museos internacionales, bienales y situaciones artísticas.

Este ensayo fue publicado por primera vez en el catálogo de la instalación 'The Impostor in the Waiting Room' por Raqs Media Collective, exhibido en la Galería Bose Pacia, Nueva York, noviembre-diciembre de 2004. Catálogo de la serie: BP Contemporary Art of India Series, Volumen 21 www.bosepacia.com.

NOTAS AL PIE:

  1. La figura de un hombre con sombrero aparece por primera vez en una imagen llamada El asesino amenazado (1926), y reaparece varias veces, finalmente, en El hijo del hombre (1964), que Magritte etiquetó como autorretrato, donde la cara del hombre con sombrero está oscurecida por una manzana verde.
  2. Para obtener más información sobre Fantômas, su carrera como personaje y su notable influencia en la literatura, el arte y el cine de vanguardia del siglo XX, visite el sitio web dedicado al fenómeno de Fantômas: http://www.fantomas- lives.com
  3. De Magritte, tr. Suzi Gablik (Sociedad Gráfica de Nueva York, 1976, Boston).
  4. La "sala de espera" de la historia es una metáfora utilizada de manera más elocuente por Dipesh Chakrabarty, quien en Provincializing Europe discute la importancia para las personas fuera de Europa y el occidente metropolitano, de salir de la trampa de considerarse para siempre "esperando" el llegada del momento contemporáneo, incluso de la modernidad misma. Ver Dipesh Chakravarty, Provincialización de Europa: pensamiento post colonial y diferencia histórica (Princeton University Press, 2000); además, Historias alternativas: una visión desde la India, Shahid Amin, SEPHIS - CSSSC Occasional Papers (2002).
  5. La figura del "impostor", en particular la noción del estado que trata a sus súbditos como impostores a menos que se demuestre lo contrario, nos fue sugerida por una lectura del uso del tropo de Partha Chatterjee en su libro reciente. El impostor principesco: la historia extraña y universal del Kumar de Bhowal (Prensa de la Universidad de Princeton, 2002).
  6. Subarnarekha, dir. Ritwik Ghatak, producido por JJ Films Corporation, 1965. Para más información sobre Subarnarekha, vea http://www.upperstall.com/films/subarnarekha.html
  7. In Mughals blancos: amor y traición en la India del siglo XVIIIWilliam Dalrymple observa el fenómeno del mestizaje cultural y físico durante este período (Harper Collins, 2003).
  8. Para leer el texto completo de "El león y el unicornio: el socialismo y el genio inglés", vea http://www.george-orwell.org/
  9. Para una historia exhaustiva del Bowler Hat, ver Fred Miller Robinson, El hombre de un bombín: su historia e iconografía (Prensa de la Universidad de Carolina del Norte, 1993). Para ver un interesante perfil en línea del Bowler Hat, y una imagen muy deslumbrante de una multitud de hombres con bombín, vea http://www.villagehatshop.com/product1687.html
  10. Para obtener pautas sobre las especificaciones para la correcta composición, iluminación, exposición e impresión de fotografías de las solicitudes de pasaportes y visas de EE. UU., Consulte el sitio web de la Guía de fotografía de visas y pasaportes del Departamento de Estado de EE. UU .: http://travel.state.gov/visa/pptphotos/index.html
  11. Citado en Martin Lloyd, El pasaporte: una historia del mejor documento viajado del hombre (Stroud, Sutton, 2003).
  12. Philip Johnston, Parezca miserable para ayudar a la guerra contra el terrorismo. En The Telegraph, Londres, 06/08/2004.