diciembre de 2012

Gardini Knoetze; Quinten Williams


TRASHED

EL JOVEN ESCULTOR FRANCOIS KNOETZE REAPROPIA RUBBISH PARA CREAR 'TESOROS SUCIOS', ESCRIBE GENNA GARDINI.

arriba - abajo Francois Knoetze, intitulado, 2012, plástico derretido y
huesos de animales salvajes. Foto: Paul Greenway; Francois Knoetze, negativa,
2012, pieza escénica / cortometraje. Foto: Chris de Beer.

"Sospecho que me emborracharé horriblemente", se ríe el escultor Francois Knoetze, de veintitrés años, cuando se le pregunta sobre sus planes para el futuro inmediato. En el momento de escribir este artículo, el futuro graduado de Rhodes BFA está aplicando los toques finales a su exposición de examen final, Oikos: An Odyssey, mientras se prepara para dejar su hogar de mucho tiempo, Grahamstown.

El joven artista, que obtuvo una mayor atención como finalista en los concursos Absa L'Atelier y Sasol New Signatures 2011, ha vivido en la pequeña ciudad del Cabo Oriental durante la mayor parte de su vida. Como la mayoría de los lugareños, Knoetze tiene sentimientos encontrados acerca de abandonar el lugar. "A veces, el hecho de que esté relativamente aislado del mundo del arte sudafricano parece poner a uno en desventaja cuando se trata de que su trabajo sea visto", reflexiona. "Por otro lado, la ciudad es como una placa de Petri, con una población de todos los rincones del país, lo que la hace parecer más grande de lo que es".

Fue en el departamento de arte de la Universidad de Rhodes donde Knoetze perfeccionó sus habilidades en lo que él llama escultura de ensamblaje. "Solo había pintado antes de la universidad", explica.

Siento que el énfasis en la adopción de un enfoque de experimentación, que se fomenta en los primeros años de estudio en Rhodes, me ayudó a ampliar mis horizontes en términos de explorar diferentes medios. La escultura parecía proporcionar la mayor cantidad de espacio para jugar y trabajar rápidamente con las ideas. Disfruto de la inmediatez de trabajar con
mis manos y la emoción de resolver problemas de forma sistemática y pragmática. Trabajar con materiales escultóricos "no tradicionales" hace que uno se sienta como un inventor. No existe un manual para hacer arte con basura u objetos encontrados, simplemente porque la variedad de cosas que puedes usar es inmensa.

Knoetze atribuye su atracción a estos materiales "no tradicionales" a su educación. "Mi padre y mi abuelo me han inculcado un sentido de pragmatismo y frugalidad que son inseparables de mis procesos diarios de hacer arte", dice. “El amor de mi madre por las artes también ha tenido una gran influencia en mí. Cuando era niña, pasaba horas hojeando libros de arte raídos de viejos maestros que ella había recuperado de una pila desechada por la biblioteca pública destinada a la pulpa. Recuerdo que me quedé perplejo por el hecho de que alguien tirara algo tan precioso como esos libros. El interés de Knoetze en guardar los artículos que otros podrían descartar se desarrolló aún más en su infancia: 'Observar una buena compra está, por así decirlo, en mi sangre. Mi abuelo suele comprar electrodomésticos y muebles rotos en subastas con la intención de repararlos y presumir de lo poco que pagó por ellos una vez reparados. Aprender a ver los objetos por lo que potencialmente pueden ser en lugar de lo que son actualmente ha sido una gran parte de mi enfoque de la escultura '. Esta creencia en el valor potencial, en oposición al valor prescrito, de las cosas es quizás más clara en el Refus 2012 de Knoetze. La pieza escénica y el cortometraje siguen una escultura en movimiento gigante hecha del material elegido por Knoetze, basura, mientras deambula por Grahamstown. "Refus es la historia de una pequeña porción de la transformación del vertedero local de desechos inanimados a una criatura móvil y sensible", explica Knoetze. En la película, esa criatura merodea por la ciudad luciendo como el hijo amoroso de Stig of the Dump y un demonio de El viaje de Chihiro, lugareños divertidos y terroríficos. "Como era de esperar, la gente del pueblo es menos hospitalaria con el montón de basura resucitado y errante, y después de ser ridiculizado, rechazado y acosado, Refus es capturado y finalmente ejecutado al convertirlo en un bloque de latas comprimidas".

La pieza llamó la atención de los coreógrafos Gavin Krastin y Alan Parker y del artista digital Rat Western, quienes le pidieron permiso a Knoetze para reutilizar Refus en su instalación de performance de 2012 en el Festival Nacional de las Artes, Discharge. Esta no es la primera vez que Knoetze trabaja con realizadores de teatro: "Después de matricularme tomé un año sabático, trabajando como aparejador de escenario en Londres", explica. "Pero como residente de Grahamstown, he tenido la suerte de estar expuesto (voluntariamente o por la fuerza) al teatro de clase mundial presentado por la NAF y el departamento de teatro de Rhodes desde muy joven". Sin embargo, cuando se le preguntó si cree que esta experiencia laboral en las artes escénicas ha influido en su trabajo, Knoetze no está seguro.

Dado que solo he estado involucrado en producciones teatrales como diseñador de escenarios o títeres, con relativamente poca libertad creativa, no siento que el trabajo que he hecho en esa capacidad haya influido mucho en mi trabajo. Prefiero atribuir las cualidades performativas de mi trabajo a las horas que pasé viendo películas y obras de teatro, y me sumergí en juegos de rol de computadora cuando era niño (si soy honesto, también como adulto). A menudo intento abordar una pieza desde la perspectiva en primera persona de un espectador imaginado. De manera similar al rol de un jugador en un juego, me gusta colocar al espectador en una posición en la que sea un personaje, sin importar cuán oscuro sea, moverse por un espacio, tomar decisiones e interactuar con personajes artificialmente inteligentes (actores).

Los materiales preferidos de Knoetze, tal vez como sus espectadores, parecen ser aquellos con su propia historia particular. 'Como señala Gillian Whiteley que "cuando el papel está sucio o lacerado, cuando la tela está gastada, manchada", rasgada, cuando la madera está partida, desgastada o estampada con capas de pintura descascaradas, cuando el metal está doblado u oxidado, adquieren connotaciones que falta de materiales sin marcar ”, cita. 'He tratado de alcanzar un nivel de conformidad con la suciedad de ser humano. Con respecto a la actual crisis ambiental global, creo que podríamos aprender mucho de las personas que se ven obligadas a sobrevivir de nuestra basura. Aunque siempre soy muy consciente de que estoy allí por elección, no por necesidad, me resulta extrañamente satisfactorio cavar alrededor de un vertedero en busca de tesoros mugrientos.

Para obtener más información sobre Knoetze, consulte http://francoisknoetze www.carbonmade.com.

Genna Gardini es un escritor y poeta afincado en Ciudad del Cabo.


LAS LIMITACIONES DEL 'HALF' Y 'ENTERO'

ALEXANDER OPPER PROPONE UN CASO DE PRAXIS EN LA OBRA DE QUINTEN WILLIAMS.

Quinten Williams, Algunas combinaciones, 2012, vista de exposición, Subestación, Wits University. Imagen cortesía del artista.

En la exposición Some Combinations, en la Subestación a principios de este año, Quinten Williams reveló la mitad de lo que se requiere para la Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Witwatersrand. El componente de exhibición de su trabajo extrae aspectos de los 'cuerpos humanos y no humanos' de Johannesburgo1 y las relaciones transitorias entre estos en el cubo blanco. Estas 'tomas' urbanas ocupan la galería de varias formas: a veces literal (el residuo de madera flotante de lo que la ciudad descarta); como traducciones (pinturas, objetos y conjuntos); análogamente (andamios y sugerentes 'arquitecturas'); y como capturas sonoras y de video impactantes de piezas marginales de la ciudad. Sin embargo, el "todo" representado por la exposición no intenta una descripción completa o simplificación de la ciudad.

La ciudad como médium y cómplice

Mucho se ha escrito sobre esta particular "metrópolis esquiva". La ocupación urbana de la galería al estilo Merzbau de Williams subraya varios de los muchos entornos esquivos de Johannesburgo al intensificarlos. Se centra en lo marginal y lo poco espectacular, reconfigurando partes dispares y oscuras de la ciudad y acercando artificialmente algunas de las inconsistencias urbanas de Johannesburgo. Estos aspectos fluidos y atmosféricos elegidos, capturados, recopilados y traducidos, sugieren la solidificación de una serie de cortes cinematográficos.

Una inquietante fusión de intermedios, el resultado es un cuadro congelado intuitivo del enfrentamiento y la complicación del artista.
de las intangibilidades de "entornos, praxis e investigación de arte multimodal".2 Durante el ajuste continuo de Williams de la construcción de la exposición, durante dos semanas, la galería fue accesible al público, difuminando la linealidad de 'montar', 'mostrar' y 'derribar'. En el programa, Williams evita modos simples de enumeración, cuantificación y juicio. Él contrarresta la ordenada pero problemática realización convencional del trabajo físico y su posterior redacción. En cambio, la ciudad se convierte en cómplice del trabajo que resulta en fricciones, exacerbaciones, retrocesos y accidentes productivos. Asimismo, a través de la complicidad contextual de la ciudad, el autor se convierte en cómplice voluntario, a su vez, de la ciudad. Este 'pacto' enriquece y amplía el diálogo de construcción y reconstrucción entre el artista y la ciudad, tanto en el paisaje de la galería como en el paisaje de la ciudad.

Los significados de múltiples capas y las lecturas potenciales incrustadas en la exposición invitan a una complicación de posiciones impugnadas aparentemente interminables en torno a las nociones de autoría. La postura artística emergente de Williams se inclina hacia el famoso ensayo de Roland Barthes, La muerte del autor (1967), pero al mismo tiempo lo complica, en la medida en que presenta un ejemplo concreto de la importancia del 'lector' o 'usuario' de las versiones abiertas del artista de Johannesburgo como texto / lugar particular. Vemos correlaciones interesantes entre su reconfiguración de partes de la ciudad y la forma en que la ciudad real se usa y se 'escribe'3 en un sentido cotidiano. Los ajustes que hace Williams a la construcción evolutiva de su exposición se hacen eco de la forma en que los usuarios de la ciudad real se apropian y personalizan su tejido, para que funcione para ellos, y no al revés.

Marcaje y complicidad del contexto

Williams explota inteligentemente varios medios en el espacio de la exposición para construir una serie de imágenes visuales, sonoras y pictóricas.
y continuidades e interrupciones impulsadas por la instalación. Las deficiencias de determinados medios se abordan mediante las fortalezas
de otros para que cada medio logre un papel colaborativo o parcial, y la coreografía multimedia ostensiblemente suelta de urbanismos reconfigurados evita tanto el señuelo como la trampa de una interpretación fácil y exhaustiva. El papel de Williams en el proyecto es el de un director que reorganiza su modo de recolección urbana (de material) en una disposición de inmersión experiencial potencial para los visitantes de su "ciudad" dentro de la galería. Su comprensión sofisticada de los medios a su disposición le permite al artista llevar a casa el significado de las condiciones contextuales, y su conexión experiencial con ellas, en su práctica. A través de una caminata situacional y más enfocada, Williams hace un "trato" con los contextos que atraviesa y captura. No necesariamente 'pertenece' a las 'infraestructuras' producidas por personas4 de los sitios de su investigación caminada, pero claramente no es ingenuo en cuanto a cómo la inserción de su propio cuerpo en - y su participación dentro - estos espacios en su mayoría liminales altera e incluso amenaza sus códigos y dinámicas finamente sintonizados y en su mayoría invisibles.

El trabajo de Williams ha oscilado hasta hace poco entre el dibujo y la pintura. El proceso hacia su maestría ha catalizado y acelerado la ampliación de su práctica de creación de marcas. Esto ha dado lugar a una trayectoria autorreflexiva hacia una praxis multimodal, en cuyo núcleo reside la importancia del contexto como 'colaborador'. El cuerpo de trabajo producido para su exposición de grado de Honor, Ambientes (2009), se basó en una visión más distanciada de la ciudad y se suscribió a una paleta reducida de grises, negros y blancos. Tan estéticamente seductor como puede ser el cuerpo de trabajo anterior, creo que el enfoque inmersivo que estructura su praxis actual ha resultado en una progresión prometedora. La transición de Williams de los límites convencionales del plano pictórico en la obra anterior, a una re-escritura del espacio de la galería, alude con silenciosa sofisticación, a los intentos más violentos y físicos de Gordon Matta-Clark de interrumpir la política enredada en la arquitectura. envolvente y el entorno urbano, en el contexto sociopolítico de otra ciudad cuadriculada: Nueva York, en la década de 1970.

La praxis de la práctica: Johannesburg Boogie-Woogie

No puedo evitar recordar aquí las obras memorables de Moshekwa Langa, Collapsing Guides (2000–3), en la etapa de Johannesburgo de Africa Remix (2007). Las consecuencias sugestivas, lúdicas e irónicas del arte histórico de las referencias modernistas en la obra de Williams y Langa son innegables. Sin embargo, cada uno desarrolla un lenguaje sofisticado propio, más allá de las preocupaciones estilísticas. El aplanamiento geográfico de Langa de sus mapas mentales emplea la materialidad del residuo como medio, rompiendo con los cánones del lienzo y sus habituales "apegos". El resultado es una cartografía evocadora de proyecciones imaginadas y vividas de rutas y paisajes y combinaciones de ambos. Los cruces de fronteras y las intersecciones de la diferencia cultural a los que aluden las obras de Langa parecen tomar forma física en las manipulaciones topográficamente experimentales y reflexivas de Williams de piezas de lo urbano dentro del cubo blanco. El linaje de la 'ciudad cómplice' tiene una larga historia. Así como Nueva York se convirtió invariablemente en un accesorio del crecimiento artístico de Piet Mondrian en su propia búsqueda de claridad de expresión, ejemplificada por la obra tardía Broadway Boogie-Woogie (1943), las multiplicidades de Johannesburgo han proporcionado la partitura liminal para la praxis emergente de Williams.

Las interpretaciones abiertas y cuidadosamente traducidas del artista de las condiciones contextuales son un ejemplo convincente del valor de la investigación multimodal y la importancia de la práctica. Destaca la inutilidad demasiado a menudo (al menos localmente) insistida en la cómoda percepción de que dos mitades ordenadas (práctica e investigación) forman un todo satisfactoriamente definitivo. En una contrapartida a esto, el entorno capturado, recolectado y reconfigurado que resulta del proceso emergente de Algunas combinaciones de Williams, como era de esperar, suma significativamente más que la suma de sus partes.

1. La comprensión multivalente de Gilles Deleuze y Felix Guattari de las nociones de "cuerpos" constituye una parte importante de la investigación de Williams.
2. Extracto del componente escrito de la disertación del artista.
3. Lindsay Bremner usa esta frase en su libro, Writing the City into Being: Essays on Johannesburg 1998–2008 (2010).
4. Abdoumaliq Simone, People as Infrastructure: Intersecting Fragments in Johannesburg (2004) desafía la definición generalmente limitada de infraestructura (como una colección de sistemas físicos y redes, destinados a servir a la ciudad y sus usuarios).

Alexander Opper es arquitecto, artista, escritor y educador. Dirige el programa de maestría en arquitectura, en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Johannesburgo.


Publicado por primera vez en Art South Africa Volumen 11: Número 02