diciembre de 2009

Asha Zero; Nelisiwe Xaba; Beth Armstrong; Maja Marx


UN MAESTRO DEL REVERSO IRONICO

DURANTE MUCHO TIEMPO, ASHA ZERO FUE “ESE TIPO DE PRETORIA”, UN MISTERIOSO AUTOR DE FOLLETOS DE EJECUCIÓN LIMITADA Y GRÁFICOS DE INSPIRACIÓN MODERNISTA. SANFORD S. SHAMAN ACLARA ALGUNOS DE LOS MISTERIOS QUE RODEAN A ESTE PINTOR DE ÉXITO.

izquierda derecha Asha Zero, Tork Textrik, 2009, acrílico sobre tabla, 120 x 100 cm; Asha Zero, MSTH, 2009, acrílico sobre tabla, 45 x 45 cm; Asha Zero, Tiac, 2009, acrílico sobre tabla, 80 x 70cm.

Elegido por su anillo de ambigüedad, el artista Asha Zero eligió su nombre mientras patinaba en 1999, en algún lugar cerca del aeropuerto de Johannesburgo. Desde entonces, este artista (que se mantiene alejado de sus propias aperturas) ha mantenido un manto de anonimato que ha sido objeto de discusión crítica, conjetura y fascinación. Ciertamente la influencia de Duchamp y Dada tuvo un papel significativo en la adopción de esta postura de incógnito, al igual que el anonimato practicado por los grafiteros y los artistas callejeros. Pero sobre todo, el disfraz de Asha Zero fue pensado como una respuesta a una sociedad donde, cada vez más, la identidad del individuo se define, altera y niega a través de la omnipresencia creciente de una cultura digitalizada. Shane de Lange, un amigo cercano y astuto observador del artista lo expresó de esta manera: “[Asha] Zero ofrece una perspectiva de una realidad descargada en medio de una sociedad consumista ardiente ... donde el individuo simplemente se convierte en un cifrado en un zumbido de autómata celular."

Maestro de la inversión irónica, Asha Zero pinta meticulosamente fragmentos de la cultura popular, comercial y callejera, que transforma en lo que parecen ser collages de manera muy convincente. La naturaleza recortada de sus composiciones acrílicas entrecortadas es una que evoca la respuesta abreviada de una cultura acostumbrada a comunicarse a través de mensajes de texto, correo de voz, correo electrónico y similares. Lento y minucioso, Asha Zero, a la inversa, hace todo lo posible para reproducir los fragmentos y fragmentos de la cultura pop que forman sus collages trampantojos. Para Asha Zero, nada es lo que parece en la era de la sobrecarga de información, donde lo personal se vuelve impersonal y lo impersonal se vuelve personal. Son estas contradicciones en curso las que lo llevaron a recurrir al ilusionismo para revertir intencionalmente la naturaleza misma del collage, un medio nacido del rechazo modernista del ilusionismo. Esta búsqueda, de confundir intencionalmente el tema, se encuentra en el corazón de la exploración artística de Asha Zero, y la importancia de su trabajo radica en su capacidad para efectuar inversiones irónicas de esta naturaleza.

La crítica Miranthe Staden-Garbett reconoció esto ya en 2004, cuando observó, "Asha Zero tiene el elemento sorpresa de su lado". En respuesta a la primera exposición de sus pinturas de collage trompe l'oeil en la Galería Outlet de Pretoria, StadenGarbett escribió en el Noticias de Pretoria que un "estado de culto pseudo-auténtico se cierne tímidamente en el horizonte" para Asha Zero. En 2006, cuando este ex residente de Pretoria comenzó a exhibir regularmente en Sudáfrica, ya se había hecho un nombre como "un artista de identidad cambiante", según Cape Times el crítico Melvyn Minnaar, quien lo destacó entre otros por aportar "la ventaja más inteligente" a El espectáculo del collage en la Galería Whatiftheworld de Ciudad del Cabo en noviembre de 2006. También fue en ese momento cuando los marchantes Andries Loots y Fred de Jager, de la galería 34Long de Ciudad del Cabo, comenzaron a mostrar su trabajo con regularidad.

Asha Zero: di por mi , la primera salida en solitario del artista en 34Long, comprendía 14 pinturas importantes y se agotó rápidamente. El interés vino de todas partes, particularmente de Londres, donde hay un creciente número de seguidores de Asha Zero entre los círculos de arte callejero. A finales de noviembre de 2008, Black Rat Press de Londres, una galería con énfasis en el arte callejero, incluyó tres pinturas de collage trompe l'oeil en la exposición colectiva, Ruido blanco, que abrió cinco semanas después de que el artista Bystander surtido II (2008) obtuvo 2,880 libras esterlinas, cuatro veces su estimación, en una subasta de Bonhams. Esta secuencia de eventos ha encendido un rumor continuo entre los sitios web de arte callejero con sede en Londres.

Black Rat Press no perdió tiempo en programar un solo de 2009, y Asha Zero, con la intención de alejarse de sus composiciones del tamaño de un caballete hacia obras de gran formato, pasó un año preparándose para su exposición en Londres (programa para el 9 de octubre de 2009). Cuando el show éxitos de texto de macro soda, presentado brevemente en 34Long en septiembre, los nuevos paneles más grandes revelaron un efecto bastante diferente. La escala aumentada alejó el enfoque del espectador del juego de trampantojo, al tiempo que produjo un impacto más pop. Pero los aficionados al arte callejero de Londres no pudieron experimentar este cambio. Diecisiete de las 20 obras de la exposición se agotaron en los dos días posteriores a la inauguración, lo que provocó la cancelación de la muestra de Londres. Su debut en Londres se adelantó a una fecha, aún por anunciar, en 2010.

¿Pero esto es arte callejero? Aunque el trabajo de Asha Zero se basa en el graffiti y el arte callejero, sigue siendo un pintor de estudio de formación tradicional reconocido por sus exposiciones en galerías, no por obras de arte en la calle. En un catálogo que acompaña a su última exposición, Antoinette du Plessis lo tiene muy claro.

“… A pesar de las abundantes referencias al arte callejero en la obra de Asha Zero, y sus incursiones tempranas en la calle que lo asocian con el género visualmente, su medio elegido de pintura tradicional lo posiciona como un forastero [al streetart] conceptualmente”. Claramente, el arte callejero es una influencia importante aquí, pero Asha Zero no representando arte callejero en lugar de crearlo?

Asha Zero pinta representaciones trompe l'oeil del arte callejero de la misma manera que los artistas estadounidenses John Frederick Peto (1854-1907) y John Haberle (1856-1933) pintaron representaciones trompe l'oeil de arreglos casuales de fotos, jugando a las cartas. , boletos, recortes de periódicos y otros fragmentos de la cultura popular. Pero para los aficionados al género, Asha Zero, de quien se dice que tiene un "espíritu de arte callejero", probablemente seguirá siendo parte del "bloque Banksy". De cualquier manera, su búsqueda de confundir intencionalmente el tema seguramente no se verá afectada.

Sanford S. Shaman es curador, crítico de arte y consultor de bellas artes con sede en Ciudad del Cabo.

Acerca de Asha Zero: Nacido en Kempton Park (1975), el artista se graduó en Technikon Pretoria, ahora Tshwane University of Technology, donde obtuvo un Diploma Nacional en Bellas Artes con especialización en dibujo, grabado y fotografía (1994-1997). Anteriormente asistente de los artistas Willem Boshoff (2003) y Abrie Fourie (1997), Asha Zero ha realizado cuatro exposiciones individuales: Ganador en Hawaii, en la Galería Outlet de Pretoria (2004); Nombres de mascotas al revés, en la Galería 26 A de Pretoria (2005); y di por mi (2008) y éxitos de texto de macro soda (2009), ambos en la galería 34Long de Ciudad del Cabo. Su trabajo se encuentra en Sanlam Art Collection, Graskop Hotel Art Collection y Jack Ginsberg Collection, entre otros. Asha Zero es el nombre legal del artista, mientras que su nombre de nacimiento sigue siendo un secreto. Otros alias conocidos incluyen Broop Nook y Whatsnibble.


BAILO COMO QUIERO

EN UNA EXTRAÑA VISITA A CASA, LA ACLAMADA BAILARINA, COREÓGRAFO Y MAESTRA NELISIWE XABA HABLÓ CON ADRIENNE SICHEL SOBRE EL ARTE, SALVADOR DALI Y RODNEY PLACE.

arriba - abajo Nelisiwe Xaba interpretando Robyn Orlin's Papá, he visto esta pieza seis
veces antes y todavía no sé por qué se hacen daño
, Paraguas de baile FNB
1999. Foto: John Hogg; Nelisiwe Xaba, foto promocional de ¿Blanco negro?, 2009. Foto:
Nadine Hutton.

Las etiquetas de precios oscilaban entre las atrevidas bragas de color amarillo ácido y los tacones altos de corista étnica. Ese cuerpo de baile negro estaba claramente a la venta. ¿Pero a qué precio? Esta es solo una de las imágenes producidas por la bailarina-coreógrafa Nelisiwe Xaba y el director Carlo Gibson en Me miran y eso es todo lo que piensan (2006). Este solo de larga duración abordó el tema de la explotación y exportación de bailarines africanos que se remonta a 1810, cuando Sarah Baartman fue enviada desde El Cabo a Londres para mostrarse como un fenómeno exótico. En otro vínculo creativo, Xaba colaboró ​​con la igualmente iconoclasta residente de Mali nacida en Haití Kettly Noël para sus Correspondances (2008) en la que sus propias biografías, como bailarines africanos contemporáneos de formación clásica, se fusionan con las historias de cualquier artista negro que experimente la explotación voyeurista.

Describir simplemente a Nelisiwe Xaba como bailarina, coreógrafa o maestra, es negar su capacidad interrogativa. Hay una buena razón para ello. Cuando el adolescente Dube, Soweto se encontró por primera vez con el mundo estrictamente codificado de la barra de ballet y el tutú, todo estaba mal. Especialmente la forma de su cuerpo africano, sin mencionar su tono de piel. Al final resultó que, todo estaba perfectamente bien para un artista escénico que ha desarrollado un cuerpo de solos juguetonamente surrealistas y colaboraciones significativas.

Xaba ha roto innumerables reglas y preconceptos de lo que puede hacer y ser una bailarina africana en muchos continentes. “Dios es negro y Nelisiwe Xaba es reina”, proclamó el blog de arte Critical Spectacle en una reseña de su obra Plasticization en la edición 2007 del Festival Internacional de Toulouse. Últimamente, esta intérprete con un sentido del humor sedicioso se ha convertido en una artista por derecho propio. En 2008, nueve centros coreográficos franceses le encargaron Black! White ?, dirigida por Toni Morkel, que está programada para la FNB Dance Umbrella 2010 (27 de febrero - 14 de marzo de 2010). En un encuentro en el Market Theatre, donde aparecía con el poeta Lesego Rampolokeng en la estéticamente aventurera Bantu Ghost (una puesta en escena dirigida por Bobby Rodwell del tributo de Rampolokeng a Steve Bantu Biko), comienzo con una pregunta irresistible.

¿Siempre te ha interesado la vanguardia?

Venir de Soweto y entrenar en la Fundación de Danza de Johannesburgo (JDF) a fines de la década de 1980 fue un choque cultural. Después de JDF me preguntaba si estaba haciendo una forma de arte que en realidad no es africana. También comprender que después de 1994 hacer música clásica no estaba bien. Ser africano fue genial. Hoy todavía me pregunto: ¿es la danza contemporánea una forma de arte eurocéntrica o africana? ¿Qué hace que lo que hago sea eurocéntrico o africano?

¿Estaría de acuerdo en que la instalación de Rodney Place Couch Dancing (1998), una biografía ficticia de Sigmund Freud (con coreografía de Robyn Orlin), fue un punto de inflexión importante en su carrera?

Si. Me introdujo a mi propio trabajo en solitario. Fue la actuación de creación más poderosa que jamás haya hecho. No entendí a Rodney, pero después de hablar con personas que han trabajado con Rodney, ¡me di cuenta de que no era estúpido! Fui ingenuo. Me acabo de abrir. Todavía lo hago. Siempre he seguido el arte visual. Nunca pensé que podría ser un artista visual, pero gracias a la multimedia en estos días no tienes que hacer pasos ni movimientos, solo para expresarte. Puede mezclar y combinar para transmitir su punto. Me gusta el surrealismo. En un momento realmente me enamoré de Salvador Dali. Me llevó a un lugar en el que no he estado.

En tus solos inventivos como Plasticization y They look at me ... tu cuerpo no siempre es visible, a menudo está enmascarado. ¿Dirías que usas tu cuerpo como obra de arte?

Si. También investigo mi cuerpo como lo haría un cirujano. Quiero saber qué puede hacer además de caminar y estar de pie. Siempre quiero empujar mi cuerpo a alguna parte. A medida que envejece, esa es otra historia.

Estás muy interesado en la política del cuerpo.

Sí, del cuerpo negro femenino. El Movimiento de la Conciencia Negra existió porque había racismo. Entonces, si no actuara mucho en Europa, y solo en Soweto, no sería una duda ... Si tu trabajo se ve principalmente en Europa, es importante reconocerlo conscientemente. ¿Quién consume lo que estás haciendo? Puede jugar con él o alimentar al consumidor con lo que quiera. Oh, sí, allí me consideran exótico. Pero no hice mi trabajo para vender mi cuerpo. Podría pararme en los semáforos en Sudáfrica y venderlo. Mi cuerpo es un instrumento. Por eso Correspondances es lo que es. ¿Qué significa estar desnudo? En Europa no significa nada. Que un cuerpo negro esté desnudo significa otra cosa.

Obviamente, creas una actuación que te gusta verte a ti mismo, un arte que es imaginativo, provocativo, político y visual.

Si. Bailar en algún momento fue muy aburrido. Tuve que encontrar otras formas de interactuar con la audiencia. Aunque lo que hago es en el entretenimiento, no quiero llamarme animador. Mi trabajo trata de interrogatorios, críticas políticas y políticas de género.

Adrienne Sichel es escritora de teatro y danza, y miembro fundadora del Dance Umbrella anual.

Acerca de Nelisiwe Xaba: Nacido en Soweto y formado en la Johannesburg Dance Foundation, en 1995 Xaba recibió una beca para el Ballet Rambert, una compañía de danza contemporánea con sede en Chiswick, Londres. Su ya histórica colaboración con Robyn Orlin comenzó en 1997 con la instalación del Vita Art Prize, Mantenga los fuegos del hogar ardiendo. Xaba captó la atención internacional por primera vez como la pin-up en el tutú en Orlin's Papá, he visto esta pieza seis veces antes y todavía no sé por qué se hacen daño. (1999). Desde 2001, Xaba ha coreografiado muchas de sus propias piezas, incluidas Aturdido y confundido, búsqueda de talento para una nueva compañía de danza de la nación del arco iris, No String Attached 1 & 2, Be My Wife (BMW) y Plasticization. Colaboradora habitual, a principios de este año presentó ¿Blanco negro? - con Carlo Gibson y Lukasz Pater - en el festival de artes escénicas EN TRÁNSITO 09, celebrada en Berlín.


ROMPIENDO LA BARRERA DEL CAMPANA DE OBJETOS

RHODES MFA CANDIDATA BETH ARMSTRONG LA DEFORMACIÓN DEL PARADIGMA DE LA ESCULTURA ABRE EL CAMINO PARA NUEVAS APLICACIONES Y NUEVAS FIGURACIONES EN UN GÉNERO ATRAPADO EN LA TEDIOSA DEFINICIÓN DE LAS COSAS. POR ASHRAF JAMAL.

izquierda derecha Beth Armstrong, Tortuga-mujer, 2007, cristal-cal, espuma expansible de poliuretano (flexible), silicona, dimensiones variables. Foto: Paul Mills; Beth Armstrong,
intitulado, 2009, alambre soldado de 4 mm, dimensiones variables; Beth Armstrong, intitulado, 2009, alambre soldado de 4 mm, dimensiones variables. Foto: Mark Hipper.

El trabajo actual de Beth Armstrong marca una ruptura sísmica en la escultura sudafricana. Ni el mortero ni la figura, los elementos básicos de la escultura, Armstrong presenta no solo una nueva filosofía de creación y significado, sino también su solución. Diagramática y volumétrica, sus trabajos en metal desafían la estolidez y la esencialidad de la figura tridimensional y, al hacerlo, abordan la ruptura del ser que nosotros, en Sudáfrica, hemos sido incapaces de abordar de manera efectiva. La escultura hasta la fecha sigue siendo apolínea, una oda a la plenitud, la belleza y su contraposición reactiva, la fealdad. En consecuencia, la escultura, tal como se practica aquí, permanece nominal, explicativa, atrapada en la tediosa urdimbre de la cosidad.

No hemos aprendido nada de los futuristas que destriparon la sustancia, instituyeron la velocidad y rompieron la barrera de la objetividad. En las secuelas de una traumática guerra mundial, el futurismo reconoció que la velocidad era el futuro, la disolución lo nuevo dado y el convertirse en lugar de ser el estado del juego humano. ¿Por qué, nos vemos obligados a preguntarnos, la escultura sudafricana ha resistido lo inevitable durante tanto tiempo? La respuesta está en el cableado psíquico del país. Si Sudáfrica todavía necesita la figura, apenas yendo más allá de su deconstrucción, es porque sigue siendo una sociedad y una cultura preocupadas narcisistamente por el daño y su reparación. Aquí la escultura ha jugado un papel decisivo pero reaccionario. Y sin embargo, irónicamente, es la escultura la que mejor se adapta a revelar el momento contemporáneo, precisamente porque es un medio mucho más flexible de lo que pretende ser. El engañoso patetismo de su sustantividad se presta a la fragilidad y lo efímero de los nuevos medios. Considerada analógica, la escultura abraza mejor lo digital porque, aunque mantiene su plenitud ilusoria, curiosamente permite el flujo. Bernini reconoció esto hace siglos; el movimiento futurista coronó lo obvio. Aún así, ha habido muy poca experimentación aquí que podría explicar el hecho de que la objetividad es un fetiche tardío; el ser siempre es superado por el devenir, el sustantivo por el verbo.

Beth Armstrong, por lo tanto, da paso a una lógica del arte escultórico que no solo pasa por alto una adoración fallida de las cosas, sino que, al reconfigurar la figura, al vaciar su carga tóxica, permite un nuevo ozono, una nueva ligereza, derrame y movimiento. El Bilbao de Gehry es reconocido con razón como el futuro de la arquitectura; La desmitificación de la profundidad de Escher y el vértigo de la estructura es su precedente, al igual que la mujer cubista / futurista de Duchamp bajando la escalera. Lo que hace Armstrong no es hacer que las esculturas se muevan, sino hacerlas repensar lo que eran en primer lugar: siempre ya heráclitas, propiedades de flujo. Volumétricas pero esquemáticas, las no figuras de Armstrong desafían nuestra vanagloria creencia en la sustancia e invitan a nuestra incipiente sensación de que somos incompletos y amorfos.

Este desafío es vital para el arte sudafricano, especialmente ahora que ha sacado provecho del poco ético circo postapartheid, instituyó un nuevo canon falso y dejó a los artistas más jóvenes varados. Todo lo cual, dicho sea de paso, es algo bueno, porque ahora el arte sudafricano necesita finalmente probarse a sí mismo como un producto, no de culpa y estupidez global, sino como la suma de una innovación eternamente recurrente. Al celebrar el trabajo de Armstrong, un trabajo en proceso, ya que está completando su MFA en Rhodes, mi punto no es afirmar que ella es el nuevo orden, sino recordarle al lector que hemos llegado al final del fetiche del orden. La escultura en todas sus formas prevalecerá, pero nuestra percepción errónea de lo que es debe cambiar. Armstrong invita a este cambio, y lo hace debido a su rigor conceptual y apertura. Que yo sepa, ninguna “joven brillante” ha abordado hasta ahora el callejón sin salida apolíneo de la escultura, un callejón sin salida que señala el fracaso de la estética sudafricana. La razón de este fracaso radica en el hecho de que los artistas sudafricanos rara vez son filósofos o expresionistas abstractos, prefiriendo el sentido común global o la tediosa literalidad. Dicho esto, estamos en un punto nuevo en el arte, uno del que se beneficiarán los artistas más jóvenes de esta recesión agradecida porque, negados el dudoso privilegio de una liberación post-apartheid, y el canon sórdido que ha generado, son arrojados al abismo. de la incertidumbre contemporánea, obligada a hacer arte sin recurrir al trauma nacional.

Productos de la transnación, están obligados - en palabras de Nicolas Bourriaud - a inventar “protocolos de uso para todos los modos de representación existentes y todas las estructuras formales”. Lo que más importa en estos días oportunos e inciertos es “apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formas de la vida cotidiana, de las obras del patrimonio global, y hacerlas funcionar”. Es esta toma y reconfiguración la que prueba la lección del momento actual, pues, como concluye Bourriaud, “aprender a usar las formas ... es sobre todo saber hacerlas propias, habitarlas”. La deformación del paradigma de la escultura de Beth Armstrong abre el camino a nuevas aplicaciones, nuevas figuraciones, a viviendas inestables e inestables.

Ashraf Jamal es profesor de Historia del Arte y Cultura Visual en la Universidad de Rhodes.

Acerca de Beth Armstrong: Nacida en Nelspruit (1985), Armstrong completó su BFA, con distinción tanto en historia del arte como en cultura visual y práctica de estudio, en la Universidad de Rhodes en 2007. Su exposición final de cuarto año, celebrada en Grahamstown's Gallery in the Round, se tituló hibernación (2007). Actualmente es candidata a MFA en la misma institución, ha mostrado su trabajo en el concurso Absa L'atelier (2007 y 2008) y recibió dos veces la Beca Andrew Mellon Mentor Scholarship, en 2008 y 2009.


PACIENTEMENTE CALCULADO, CONCEPTUALMENTE APLICADO

LA OBRA DE MAJA MARX SONDAS Y EXPONE AMBIGUAS RELACIONES ENTRE NOCIONES SIMBÓLICAS Y FÍSICAS DE SUPERFICIE Y PROFUNDIDAD, ESCRIBE ALEXANDER OPPER.

arriba - abajo Maja Marx con 26'10 South Architects, Jardín óptico, 2009, 195 galón
letreros y postes de goma, dibujo en cinta reflectante, Houghton Drive, después de St. Andrews Road,
Johannesburgo; Maja Marx, Zonderwater 4, 2006, impresión digital de pigmentos en un trapo de algodón, 90.4 x
66.4cm. Imagen aérea de la letra "Z" eliminada en el texto de Zonderwater tomada en
Servicio correccional de Zonderwater, Cullinan.

En una reciente entrevista con la artista Maja Marx, afirmó situar las manifestaciones de su proceso de trabajo “afuera de arte, in el mundo". Un examen inicial de tres obras estrechamente relacionadas, ubicadas tenuemente sobre, debajo y sobre el pliegue universal, de la materia 'natural' y construida que envuelve el globo, muestra que esta afirmación es precisa en muchos niveles. Su trabajo investiga y expone relaciones ambiguas entre las nociones simbólicas y físicas de superficie y profundidad. Zonderwater 4 (2006), una irónica pelea de palabras poscolonial, se destaca como un trabajo fundamental. Instalado en la ladera de una montaña en Cullinan, el trabajo emplea piedra caliza para deletrear la palabra "Zonderwater" (holandés para sin agua). Al ocultar la letra “Z”, se produce una 'recuperación' de la ladera en la que está inscrita la palabra. Eliminar una sola letra da como resultado una inundación sintáctica del paisaje local, ya que "Zonderwater" se convierte en "onderwater" (afrikaans para bajo el agua). La tierra roja utilizada para cubrir y ocultar la letra "Z" logra una estética topológica y construida similar a la de los famosos diques holandeses, que (en su mayoría) mantienen a raya al océano apremiante. La 'inundación' del texto local, en un terreno mucho más elevado que el del paisaje de los pólderes holandeses, podría interpretarse conceptualmente como un gesto de igualación de toda la unilateralidad del proyecto colonialista y reestructura retroactivamente el 'equilibrio' entre el colonizador anterior y anteriormente colonizado.

Otra obra del artista, realizada poco antes de la Zonderwater 4 intervención, flota precariamente en un lago congelado y también está destinada a 'ahogarse'. En Yo soy el mundo en el que camino (2006), Marx usa su cuerpo performativo para 'escribirse' a sí misma sobre y a través de una masa de agua helada. La inclinación sublime del escenario, un claro en uno de los bosques más antiguos de Europa, se ve agravada por la imaginación del destino del cuerpo del artista: llevar el peso adicional de las rocas, trasladadas de otra parte, sobre una superficie helada cuyo espesor es imposible de medir. Comparado con la calidad de las mareas de Robert Smithson Embarcadero espiral (1970), la pieza de Marx destila dulzura y misterio. Esto proviene del claro conocimiento de que su frase 'caminada' ya se habrá sumergido, gracias a la gravedad, al lecho del lago suizo, cuya superficie utilizó como escenario de promulgación. Tan potentes "descripciones", como las llama Marx, sitúan la obra del artista más cerca de las intervenciones más suaves y efímeras de artistas británicos, como Richard Long, que la monumentalidad de Smithson.

Esta sensibilidad se extiende al denso paisaje urbano del CBD original de Johannesburgo, en una serie titulada Poesía peatonal (2007). Apoyándose en la noción de ciudad textual de De Certeau, Marx se apropia del asfalto caliente del centro de la ciudad como su superficie de negociación contextual a través del texto. Asumiendo el lenguaje de los pasos de cebra disfrazado de texto, consideró respuestas textuales, como Dos mundos, espesan las superficies aparentemente superficiales del movimiento urbano en portadores de significado proyectado. Estos 'puentes' pintados son ocasionalmente encontrado por algunos usuarios del tejido urbano y perdido, con el tiempo, con la misma certeza que provocó la 'desaparición' de Yo soy el mundo en el que camino bajo el cambiante hielo suizo.

Marx también colabora. Jardín óptico (2009) es la encarnación de un trabajo rigurosamente concebido y ejecutado con 26'10 South Architects, con sede en Johannesburgo. La intervención constituye un jardín artificial de 195 letreros en forma de galón rojo colocados en una isla de tráfico a lo largo del pliegue de Houghton Drive, al sur del puente Desmond y Leah Tutu. La agrupación columnar, confusa desde todos los puntos de vista excepto uno, representa una congregación de señales de tráfico sin sentido. Los pizarrones rojos exhiben cinta reflectante blanca convencional. Vistos singularmente y desde el ángulo "incorrecto", estos signos no tienen sentido; sin embargo, de una punto estratégico se cohesionan como una imagen de un campo de fútbol. El símbolo del campo actúa como un código cultural e internacional compartido, un ecualizador simbólico en su forma ideal, "cerrada". La cualidad ambivalente de esta intervención óptica es lo que le permite mantener cautivo al espectador en movimiento. Pese a toda su sofisticación óptica, la fuerza de esta intervención es su ambigüedad: tan pronto como la imagen de campo cristaliza, desaparece en un código difuso y abstracto.

Jardín óptico afirma la fascinación cartográfica en curso que subyace a gran parte de la práctica de Marx, una atracción que utiliza un enfoque `` arqueológico '' pacientemente calculado y aplicado conceptualmente para uncubrir y bajoestar. Incluso en obras muy recientes, que abarcan un espacio más privado, se produce una conversación cartográfica. En este caso, el diálogo está cargado entre dos superficies: una red calculada con precisión de hilo finamente cuadriculado y el papel suavemente ondulado que se extiende debajo de él. Parece que el espacio de tensión que existe, entre la rejilla de hilo tensa y flotante y las ondas rebeldes de papel sobre las que los hilos proyectan sus sombras, es la encarnación de una práctica que otorga gran importancia a las nociones de medición, delimitación y asignación. . Estas construcciones, bajo la estética de un dúo de Annie Albers y Agnes Martin, han dado como resultado una serie de obras, un ejemplo de las cuales es Horizonte: seccional (2008). Aunque pequeño, su tamaño es engañoso. De hecho son comentarios sin escala, pero de gran alcance. Oscilando entre lo específico y lo universal, comentan sobre la tierra, la demarcación, la propiedad y el poder.

Alexander Opper es arquitecto y profesor titular del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Johannesburgo.

Acerca de Maja Marx: Marx, con sede en Johannesburgo, presentó su primera exposición individual, Hasta donde alcanza el ojo, en la galería The Premises a finales de 2007. Ex curadora de la Colección Gordon Schachat, fue miembro de la Fundación Ampersand y participó en el intercambio MAPS (Master of Art in the Public Sphere) entre Wits School of the Arts y Ecole Cantonale d'art du Valais, Sierre, Suiza. Presenta un programa de entrevistas de radio mensual, Oogtaal, en RSG.


Publicado por primera vez en Art South Africa Volumen 8: Número 02