Artista no grabado, Xhosa. (Collar). Hilo, cuentas de semillas de vidrio, 14.4 x 40 cm. Mediados del siglo XX. Imagen cortesía de Standard Bank African Art Collection (Wits Art Museum).

Trabajo de cuentas

Inventar las "tradiciones africanas" en Sudáfrica

A muchos sudafricanos les gusta hablar sobre sus tradiciones y sus culturas, como algo específico de su grupo etnolingüístico particular (por ejemplo, zulú, xhosa o pedi). Sin embargo, muchos también los consideran lo suficientemente generales (si son sudafricanos negros de origen africano indígena) para ser considerados "africanos".1 Se invocan muchas tradiciones, frente a la modernidad supuestamente "occidental", para restaurar o mantener un sentido de identidad y herencia africanas precoloniales y premodernas. Los tradicionalistas afirman que sus costumbres son "antiguas" y, por tanto, auténticas. Sin embargo, tales afirmaciones son difíciles de fundamentar cuando se someten a escrutinio a la luz de los hechos registrados, incluida la historia oral indígena. El hecho de que confrontar la historia documentada pueda cambiar, en direcciones incómodas, el sentido de propiedad inculcado por las personas sobre los materiales y diseños que constituyen las formas tradicionales, no justifica, sin embargo, ignorar la historia. Una de las tradiciones creativas sudafricanas con tanta historia es el trabajo con abalorios.

En casi todos los museos etnológicos de Sudáfrica y en el corazón colonial del Reino Unido y Europa, hay colecciones de abalorios sudafricanos. Sus piezas constitutivas fueron realizadas por mujeres que hablaban diferentes idiomas, por lo que el personal del museo las identificó como “Zulú”, “Xhosa”, “Ndebele”, “Tsonga-Shangane”, “Swazi” o “Sotho”. A veces, estas amplias divisiones etnolingüísticas se desglosan aún más, por ejemplo, en la categoría "Xhosa", "Mpondo", "Mpondomise", "Thembu", "Gcaleka" y "Mfengu" (entre otros) se distinguen entre sí. - reflejar algunos de los matices histórico-políticos que oculta una amplia clasificación etnolingüística. En la actualidad, algunos museos de arte sudafricanos albergan colecciones similares, lo que enfatiza la praxis estética que representa el trabajo con abalorios en lugar de su uso ampliamente “cultural” como marcador de identidad. Juntos, los elementos de las colecciones de museos, en su mayoría invisibles, enterrados en almacenes, pero también salpicados como imágenes en libros de mesa y en línea, constituyen una evidencia física de las tradiciones de abalorios de la región. Su invisibilidad contemporánea general también oculta la historia del trabajo con abalorios, las formas en que se inventaron sus tradiciones y la amplia gama de formas involucradas.2

En las sociedades africanas, en el pasado, se podían ensartar materiales de muchos tipos para llevarlos alrededor del cuerpo. Es posible que estas prácticas de adorno hayan comenzado ya hace 50000 años, cuando los habitantes de la cueva de Blombos en el Cabo perforaron conchas, las decoraron con ocre y las ensartaron. Con el tiempo, y en todo el mundo, los seres humanos fabricaron cuentas de piedra, arcilla, hueso, conchas y otros materiales orgánicos. En todos los lugares donde los humanos hacían cuentas, las usaban ensartadas en modos que variaban en complejidad, principalmente para adornar sus cuerpos. Los primeros ejemplos de formas complejas atestiguan esto, e incluyen los collares hechos para miembros de la nobleza en el Antiguo Egipto.3

Los habitantes del África subsahariana no utilizaban el tipo de loza (arcilla cocida vidriada) que se usaba para la producción de cuentas en el Antiguo Egipto, y las cuentas de piedras preciosas eran limitadas. Las pequeñas cantidades de cuentas de oro encontradas en excavaciones arqueológicas en Mapungubwe, Great Zimbabwe y Thulamela son, sin duda, de fabricación local. En estos sitios, también se encontraron grandes cantidades de perlas de vidrio importadas, lo que indica que los habitantes adquirieron perlas de vidrio desde al menos 800 d.C. en adelante. Es casi imposible establecer qué tipo de adornos corporales hicieron los pueblos de estas civilizaciones al estilo de zimbabwe con las cuentas de vidrio, pero lo más probable es que generalmente estuvieran reservados para miembros de las clases altas. Este fue ciertamente el caso de las perlas de vidrio tubular azul y verde, llamadas 'perlas de agua' (vhulungu vha madi) usado en cuerdas agrupadas por miembros de Venda, Lobedu y algunas familias reales del norte de Sotho.4 De manera similar, solo los miembros de los grupos favorecidos por el decreto del gobernante en el Reino Zulú de Shaka (ca 1800 EC) podían tener adornos de cuentas.5 La producción de numerosas formas complejas de abalorios, empleando diferentes puntadas y técnicas (incluidos los telares, pero no en Sudáfrica) fue posible en una escala expansiva solo con grandes cantidades de cuentas de vidrio que eran consistentes en tamaño y color. Para cuando Shaka impuso sus leyes suntuarias contra el uso generalizado de cuentas, las cuentas de semillas de vidrio ya estaban más disponibles.

Artista sin grabar, zulú. (Cinturón). Hilo, cuentas de vidrio, hilo. 13 x 71 cm. Finales del siglo XIX. Colección de arte africano del Standard Bank (Museo de Arte Wits). Artista sin grabar, zulú. (Cinturón). Hilo, cuentas de vidrio, hilo. 13 x 71 cm. Finales del siglo XIX. Colección de arte africano del Standard Bank (Museo de Arte Wits).

Viajando de Europa a África, los comerciantes de abalorios tomaron tres rutas: una a través del Sahara utilizando transporte de animales de carga, la segunda por la costa este en pequeñas embarcaciones árabes, y la tercera, a partir del siglo XIV en adelante, por la costa occidental de África y alrededor de la costa este en barcos europeos más grandes. No solo fue mucho más fácil transportar grandes cantidades de cuentas de vidrio en este último, sino que una vez que los cargamentos se desembarcaron en los puertos del sur de África, se transportaron, desde principios del siglo XIX, en vagones de bueyes al interior.6 No solo los comerciantes, sino también los misioneros, aumentaron la distribución de perlas de vidrio. El creciente número de africanos negros presionados para el trabajo asalariado desde la década de 1850 en adelante, particularmente en Natal, formó un mercado listo para estos artículos, especialmente en aquellos espacios donde las leyes suntuarias no estaban en vigor. Por lo tanto, es a principios del siglo XIX cuando uno tiene que buscar el comienzo de las tradiciones del trabajo con abalorios que a los sudafricanos les gusta considerar como formas ancestrales de herencia. En la actualidad, estos se guardan principalmente en museos, y las versiones modernas se usan solo en ocasiones especiales.

Exactamente lo que provocó la 'fiebre de las cuentas'7 que continuó a lo largo de los dos siglos entre 1800 y 1980 (con ecos todavía persistentes) es difícil de establecer. Lo que es seguro, sin embargo, es que las perlas de vidrio, junto con el hilo y las agujas de algodón importados, permitieron a las mujeres negras sudafricanas hacer nuevas formas extraordinarias de abalorios para adornar sus cuerpos y los de sus familiares.

Gran parte de la fotografía de abalorios utilizada para ilustrar las publicaciones sobre las tradiciones del trabajo de abalorios muestra los elementos contra fondos neutros, enfatizando su arte, sus cualidades puramente técnicas y estéticas. Mostrarlos así permite identificar estilos, colores y diseños formales, técnicas y ejecución. Pero también niega su vínculo esencial con los cuerpos de las personas que los usaban. En el pasado, el trabajo de abalorios sudafricano nunca se hizo como algo abstraído de los cuerpos. Los artículos de abalorios se usaban de diversas maneras, marcando y enmascarando, enfatizando diferentes aspectos de los cuerpos que adornaban. Tanto en la forma en que se usaban como en los patrones que usaban, los artículos de abalorios eran marcadores visuales importantes de los roles sociales y las posiciones de sus usuarios, creando identidades comunales y unidades político-religiosas. Es en parte en estos roles distintivos donde radica la afirmación de que el trabajo de abalorios es “tradicional”.

Todas las imágenes de sudafricanos negros vistiendo abalorios han sido producidas hasta hace muy poco por agentes coloniales blancos, visitantes o colonos. Entre las primeras imágenes visuales publicadas de abalorios hechos y usados ​​por personas negras en el sur de África se encuentran grabados en el relato de Ludwig Alberti (1968) de sus viajes como funcionario entre hablantes de isiXhosa en 1807, publicado originalmente en alemán en 1810.8 Fueron seguidas por las imágenes en el relato de Gardiner (1836) de su estadía como misionero en Natal y, en particular, por las imágenes de George Ffrench Angas de sus viajes en 1849.9 Estas fuentes ofrecen evidencia de los usos que las mujeres sudafricanas dieron a las cuentas de vidrio importadas al comienzo de la nueva tradición del trabajo con abalorios. Si bien las imágenes publicadas por Angas se basan en dibujos y están sujetas a inevitables distorsiones a través de la lente colonial, muchos detalles allí están corroborados por elementos recopilados de abalorios, la evidencia sólida, por así decirlo. Estos últimos, formas materiales y diseños, solo pueden fecharse con seguridad a partir de la década de 1850, cuando los funcionarios coloniales, misioneros, aventureros y comerciantes comenzaron a recolectarlos. También es posible relacionar piezas con elementos de fotografías tomadas de pueblos indígenas a partir de la década de 1860 y así trazar historias que van más allá de la especulación.

Las primeras colecciones de abalorios de ubicaciones geográficas particulares muestran diversidad en color, patrón y técnica. Esto minimiza la posibilidad de que el trabajo con abalorios estuviera claramente vinculado a la identidad étnica desde sus inicios. A lo largo del siglo XIX, los trabajadores de abalorios parecen haber experimentado con patrones y colores sin la necesidad de ajustarse a las tendencias locales particulares. Por tanto, es muy difícil establecer si algunas piezas fueron hechas por y para isiZulu o isiXhosa-hablantes, por ejemplo. Las piezas de abalorios de mediados del siglo XIX están documentadas en gran parte de los pueblos costeros, cuyos contactos con los comerciantes europeos y el acceso a los abalorios es anterior al de otros grupos del interior. A veces está claro que las fotografías de estudio de mediados a finales del siglo XIX, que presentan a jóvenes vestidos con múltiples capas de abalorios, han sido etiquetadas para identificar a la persona y el trabajo con abalorios como étnicamente identificables. Pero una estrecha comparación de estos con imágenes que se dice que representan a personas de otra afiliación étnica, a menudo desentraña estos intentos de clasificación. El mismo tipo / patrones de abalorios aparecen en personas que se dice representan diferentes etnias.Es decir, las mismas personas que usan abalorios diferentes, se dice que son de un origen étnico diferente. El análisis de tales imágenes demuestra la incertidumbre del terreno sobre el que se mapean las tradiciones del trabajo con abalorios.10

Artista sin grabar, zulú. (Cinturón). Hilo, cuentas de vidrio, hilo. 13 x 71 cm. Finales del siglo XIX. Colección de arte africano del Standard Bank (Museo de Arte Wits).

Artista sin grabar, zulú. (Cinturón). Hilo, cuentas de vidrio, hilo. 13 x 71 cm. Finales del siglo XIX. Colección de arte africano del Standard Bank (Museo de Arte Wits).

Los patrones étnicos claramente identificables en el trabajo de abalorios emergen solo a principios del siglo XX, en paralelo a las divisiones étnicas cada vez más estrictas y generalizadas de las personas bajo el régimen colonial. Las líneas claras que comienzan a trazarse, en los años previos y posteriores a la Ley de Tierras de 20, separan a Zulu de Xhosa, Tswana de Sotho, Ndebele de Ntwane, con Venda y Tsonga-Shangaan en peligro. Al mismo tiempo, incorporan bajo el término "zulú" a personas que no sienten que pertenecen allí, o bajo el término "xhosa", a las personas mpondo y mpondomise que, a lo largo del siglo XIX, han sido nombradas como separadas de otros hablantes de isiXhosa . Este aplanamiento de la diferencia permitió la formación de identidades político-étnicas más amplias y claramente separadas que debían ser marcadas visualmente a través de formas particulares de abalorios.

Algunas formas de trabajo con abalorios están hechas solo por grupos étnicos particulares, pero otras son compartidas por muchos. Los delantales delanteros de mujer Ndebele, por ejemplo, están hechos solo por y para mujeres Ndebele, en patrones distintos a las diferentes etapas de la vida, y son inmediatamente reconocibles por la forma de los delantales tanto como por los colores, diseños y técnicas de los abalorios que los adorna.11 Los artistas de abalorios de Ndebele desarrollaron sus diseños y técnicas de abalorios durante el siglo XX, con preferencias de color que cambiaron drásticamente de los campos predominantemente blancos con motivos de color mínimos, a los diseños de verde oscuro, violeta y azul que llegaron a dominar el trabajo de abalorios de Ndebele desde la década de 20 en adelante.

Por otro lado, los collares con forma de encaje, que están más estrechamente asociados con los hablantes de isiXhosa, se encuentran entre las formas más antiguas recopiladas en Natal, como es el caso de uno en el Museo Británico que se exhibió en la Exposición Internacional de Londres en 1862. Los hablantes de isiXhosa también han fabricado cuellos similares utilizando una técnica de encaje de malla o en bucle desde al menos la década de 1890, pero en perlas predominantemente azules, rosas y blancas, a veces con adiciones de negro. Estos collares son lo suficientemente distintivos para tener una identidad etnolingüística y, sin embargo, no son únicos. siNdebele y seSotho-speakers hacen sus propias versiones. Además, es probable que la idea de tales collares de abalorios se derive de fuentes europeas, influenciadas por los diseños de collares del Antiguo Egipto recuperados de sitios arqueológicos durante el 19th siglo.12 En los cuellos "Xhosa", fue la consistencia de la elección del color y los elementos de diseño lo que permitió la continuidad suficiente para dar a estos abalorios una posición de "tradición".

Porque los cuerpos son el ancla en la que se basan todas las tradiciones de abalorios en el sur de África. firmemente adheridas, muchas de las técnicas utilizadas están ligadas a formas que se adaptan al cuerpo. Sin embargo, también existen claras diferencias de enfoque entre las distintas sociedades del África meridional. Entre los hablantes de isiXhosa, donde la tela importada comenzó a reemplazar la ropa de piel desde principios del siglo XIX en adelante, el trabajo con abalorios se limitó en gran medida a formas de tela con abalorios que se podían usar en las partes expuestas del cuerpo o sobre prendas de tela.13 Los hablantes de siNdebele y los de isiZulu desarrollaron técnicas que incluían formas más antiguas de mejora del cuerpo. Por ejemplo, en el formulario llamado umbhijo, los artistas que hablan isiZulu enrollan hilos de cuentas alrededor de cuerdas de hierba cilíndricas que ya se utilizan en una variedad de formas tradicionales. Los primeros ejemplos de la técnica son visibles en las imágenes de Angas (1849) de hombres de habla isiZulú en las cercanías de Natal.14 Aquí las cuerdas se unen para formar la parte superior de los delantales traseros que cubren los glúteos, una técnica que también se ve en los cinturones de fajas de finales del 19.th colecciones del siglo. Los artistas del trabajo de abalorios en un gran número de diferentes organizaciones políticas de habla hispana hicieron anillos para el cuerpo y el cuello utilizando la misma técnica y reemplazando formas de césped anteriores.15 A veces es casi imposible distinguir mal documentado 19th ejemplos del siglo XXI como pertenecientes a un grupo étnico particular.

Es importante comprender que el desarrollo de las tradiciones del trabajo con abalorios en Sudáfrica fue parte de un fenómeno cultural global en los 19th siglo. El trabajo con abalorios floreció en Europa, impulsado en Inglaterra, por ejemplo, a mediados del siglo XIX.th siglo de relajación de un impuesto suntuario sobre el vidrio que permitió la importación de grandes cantidades de perlas de Italia y Bohemia. Las mujeres afrikaner en Sudáfrica también eran expertas en bisutería, produciendo gorras, pantuflas y bolsos entre formas de joyería con cuentas que se asemejan a algunas formas africanas negras.

Artista no grabado, Xhosa. (Collar). Hilo, cuentas de semillas de vidrio, 14.4 x 40 cm. Mediados del siglo XX. Imagen cortesía de Standard Bank African Art Collection (Wits Art Museum).Artista no grabado, Xhosa. (Collar). Hilo, cuentas de semillas de vidrio, 14.4 x 40 cm. Mediados del siglo XX. Imagen cortesía de Standard Bank African Art Collection (Wits Art Museum).

Los receptores de abalorios africanos negros, como sus homólogos colonizados en muchas otras partes del mundo, se apoderaron de este nuevo material y explotaron su potencial para crear tradiciones nuevas y esencialmente modernas. Mediante el uso de cuentas para reemplazar o complementar formas antiguas, podrían modernizar las suyas y resistir las imposiciones culturales europeas. Gerald Vizenor, un erudito y escritor nativo de América del Norte, llama a este proceso "supervivencia", una combinación de supervivencia y resistencia.16

Sin embargo, las tradiciones así creadas estaban, y siguen estando, también sujetas a cambios constantes y calculados, algo que deja bastante claro una comparación de los primeros trabajos con abalorios y sus fotografías con sus equivalentes contemporáneos. Comprender la fluidez - los tipos de flujos globales que Appiah (1996) sugiere que definen la modernidad - y la imposibilidad de identidades fijas y esenciales permitirá a los sudafricanos ver el trabajo con abalorios no solo como accesorios étnicos para ocasiones ceremoniales, ni como formas tradicionales sagradas y fijas.17 Las tradiciones de las que forman parte son maleables; tienen historias y tienen iteraciones presentes. Si 'pertenecen' a alguien exclusivamente está abierto a debate. Las obras que engloban son ricas en posibilidades de futuro, pero también son objetos que deberían inspirar cierto grado de asombro, del tipo que Alfred Gell (1992) nos pide que consideremos como el “encantamiento” que envuelve los procesos de fabricación en los que ya que los espectadores no son expertos.18

Anitra Nettleton trabaja actualmente en la Universidad de Johannesburgo para enseñar arte africano. También es profesora emérita en la Universidad de Witwatersrand, Johannesburgo. Fue presidenta y directora del Centro de Artes Creativas de África, financiado por Mellon, en el Museo de Arte Wits (2012-2015). Instrumental en la fundación de la colección de arte africano del Standard Bank (1979) en Wits Art Galleries, ha comisariado muchas exposiciones. Ha publicado libros, artículos en revistas internacionales y locales y capítulos de libros.

NOTAS AL PIE:

  1. La investigación para este artículo se realizó como parte de un proyecto financiado por una beca de investigación de la National Research Foundation (NRF).
  2. La literatura sobre abalorios sudafricanos está creciendo. Algunas de las fuentes más importantes son Bedford, Emma (ed) Ezakwantu: abalorios del Cabo Oriental. Ciudad del Cabo: Galería Nacional de Sudáfrica. Powell, Ivor (1995) Ndebele: Un pueblo y su arte. Ciudad del Cabo: Struik. ,, a Davison, Patricia. 1993. “Adorno como arte: una perspectiva etnológica” en Bedford, Emma (ed.) Ezakwantu: Beadwork from the Eastern Cape. Ciudad del Cabo: Galería Nacional de Sudáfrica. 23-32 trata aspectos de la transfiguración de abalorios al arte.
  3. Ver por ejemplo el Cuello ancho de WAH que data de principios del siglo XIX a. C., que tiene una asombrosa similitud con muchos ejemplos de "Xhosa". Saitowitz (19) ofrece una historia sucinta de la fabricación de abalorios y el trabajo de abalorios en el contexto de la Ezakwantu exposición celebrada en SANG en 1993-94.
  4. Quédate, Hugh. 1932. La bavenda. Oxford: Oxford University Press.
  5. Klopper, Sandra. 1992. El arte de los hablantes de zulú en el norte de Natal-Zululandia. Una investigación de la historia del trabajo con abalorios, tallado y vestido desde Shaka hasta Inkatha. Tesis doctoral inédita. Johannesburgo: Universidad de Witwatersrand.
  6. Saitowitz, Sharma. 1993. “Hacia una historia de perlas de vidrio. ”En Bedford, Emma (ed.) Ezakwantu: abalorios del Cabo Oriental. Ciudad del Cabo: Galería Nacional de Sudáfrica. 35-45; Nettleton, Anitra. 2015. “Historias de cuentas del siglo XIX: rastreando los inventos de la tradición a través de la imagen fotográfica. ”En Nettleton, Anitra (ed.) Abalorios, arte y cuerpo: Dilo tše Dintshi / Abundance. Johannesburgo: Wits Art Museum y Wits University Press. 9-27.
  7. Kaufman, Carol. 1993. "The Bead Rush: Development of the XNUMXth century bead trade from Cape Town to King William's Town" en Bedford, Emma (ed.) Ezakwantu: abalorios del Cabo Oriental. Ciudad del Cabo: Galería Nacional de Sudáfrica. 47-55.
  8. Alberti, Ludwig. 1986. Relato de Ludwig Alberti sobre la vida y costumbres tribales de los xhosa en 1807. Ciudad del Cabo: Balkema
  9. Gardiner, Capitán AF 1836. Narrativa de un viaje al país de Zoolu. Londres: Crofts.
  10. El análisis crítico de este tipo de imágenes es parte de un proyecto en curso en el que he estado trabajando durante algún tiempo. Ver N Nettleton, Anitra. 2014a. "Scars, Beads, Bodies: Pointure y punctum en el trabajo de abalorios 'zulú' del siglo XIX y su imagen fotográfica". Imagen y texto. 23 págs. 161-185. Nettleton, Anitra. 2014b. "Mujeres, abalorios y cuerpos: la creación y el marcado de la liminalidad migrante". Estudios africanos. 73: 3: 341-364. Nettleton, Anitra (ed.). 2015. Abalorios, arte y cuerpo: Dilo tše Dintshi / Abundance. Johannesburgo: Wits Art Museum y Wits University Press. 9-27.
  11. Powell, Ivor. 1995. Ndebele: un pueblo y su arte. Ciudad del Cabo: Struik; Smuts, Helene y Mahlangu, Petrus. 2015. “Observando profundamente la forma en que mi madre hace su trabajo con abalorios: conversaciones con tres artistas destacados del trabajo con abalorios Ndebele”. En Nettleton, Anitra (ed.) Abalorios, arte y cuerpo: Dilo tše Dintshi / Abundance. Johannesburgo: Wits Art Museum y Wits University Press. 127-143.
  12. Juliette Leeb-du Toit está investigando los orígenes de estas formas de cuentas con mayor profundidad.
  13. Nettleton, Anitra. 2013. “Jubilee Dandies: Collecting Beadwork in Tsolo, Eastern Cape: 1897-1932” African Arts. 46: 1: 36-49 *
  14. Angas, George Ffrench. 1849. Los cafres ilustrados. Londres: Hogarth
  15. Riep, David. 2015. “Historias de abalorios del sur de Sotho”. En Nettleton, Anitra (ed.) Abalorios, arte y cuerpo: Dilo tše Dintshi / Abundance. Johannesburgo: Wits Art Museum y Wits University Press. 50-73
  16. Vizenor, Gerald. 2008. Estética de la supervivencia: teoría y práctica literarias. En Vizenor, Gerald (ed.). Survivance: Narratives of Native Presence, ensayos editados, University of Nebraska Press, 2008. 1-24.
  17. Appiah, Anthony. 1996. Modernidad en general; Dimensiones culturales de la globalización. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota.
  18. Gell, Alfred. 1992. “La tecnología del encanto y el encanto de la tecnología”. En Jeremy Coote y Anthony Shelton (eds) Antropología, arte y estética. Oxford: Clarendon, 40-63.

IMAGEN DESTACADA: Artista sin grabar, Xhosa. (Collar). Hilo, perlas de vidrio, 14.4 x 40 cm. Mediados del siglo XX. Imagen cortesía de Standard Bank African Art Collection (Wits Art Museum).