El arte africano como filosofía

ARTE ÁFRICA, número 07 Invitado Editado por Kendell Geers.

Senghor, Bergson y la idea de la negritud

"Bailó las fuerzas que se dieron

ritmo por, que dio ritmo a la

Fuerza de fuerzas: justicia de acuerdo,

que es Beauty Bounty"

- Leopold Sédar Senghor

DEL TROCADERO AL MUSEO IMAGINARIO

Cerca del final de 1906, en el momento del nacimiento de Senghor, Picasso tiene 25 años. Ya es famoso y numerosos son admiradores de sus pinturas, dibujos y esculturas. Lo que se conoce como su 'Período Azul' (1901-04) ha sido sucedido por el 'Período Rosa' (1904-06) con sus arlequines y acróbatas.

Max Jacob, su amigo, poeta y crítico de arte, percibe la profundidad de su genio. Guillaume Apollinaire, también amigo, le dedicó un artículo en 1905 titulado 'Picasso: peintre et dessinateur' en el que celebra la gloria presente y futura de Picasso. Incluso parece que su vida de bohemia y pobreza debe estar llegando a su fin a medida que los entendidos, ricos en eso, comienzan a poner el precio adecuado a la grandeza insuperable: visitando su estudio el año anterior, los estadounidenses Leo y Gertrude Stein gastaron 800 francos por algunas pinturas que se llevaron; mientras que ese año, 1906, la comerciante de arte Ambroise Vollard pagaría 2,000 francos de oro a la vez para adquirir varios lienzos.

La Sra. Stein vería su retrato, comenzado en 1905, completado. El retrato de Gertrude Stein dice algo muy importante. ¿Pero que?

Picasso, continuamente insatisfecho con la cara, terminó borrándola y colocando en su lugar una cabeza para toda la eternidad: la frente es lisa y ancha, las líneas son 'impersonales, esquemáticas y regulares'. Más que una cabeza, es una máscara que mira hacia su propio misterio insondable. De Picasso Autorretrato, una vez más, desde el milagroso año 1906, también le da al artista la cabeza de una máscara. Las características son duras, la forma pura, evocando una escultura. "Picasso se pintó la cara como si fuera una máscara", escribe Marie-Laure Bernadac y Paule du Bouchet, "casi como si perteneciera a alguien que no fuera él mismo. La intensidad, el arcaísmo casi salvaje de este autorretrato muestra la progresión que Picasso había hecho en el transcurso de varios años, incluso en los últimos meses. ¿Pero progresión hacia qué?

¿Hacia rostros que se transforman en máscaras? Es cierto que Picasso tiene una rica colección de máscaras y otras pequeñas esculturas. Sabemos, por ejemplo, que entre los objetos de arte 'primitivos' que posee se encuentra una magnífica máscara Grebo hecha de fibras de madera y vegetales, y llena de líneas geométricas: dos protuberancias cilíndricas para los ojos, una rectangular para la boca, un triángulo para la nariz ... ¡Sería realmente sorprendente si nada de estos 'fetiches' se infiltrara subrepticiamente en su arte! Pero para que él realmente mire estas cosas, y para que su 'magia' funcione, sería necesario que adquieran una nueva y más destacada prominencia que lo obligará a verlas. Esta resulta ser su visita en julio de 1907 al museo de la Place du Trocadéro de París.

Los museos etnográficos son una negación del arte porque evitan que los objetos expuestos nos vean realmente. Debido a que la etnografía está constituida, en sus orígenes coloniales, como una ciencia de lo que es radicalmente diferente, está en su naturaleza fabricar extrañeza, alteridad, separación. Un objeto en un museo etnográfico se mantiene a distancia, se evita que nos toque porque está petrificado: no puede realizar el movimiento que Andre Malraux llama su "metamorfosis". Este movimiento implica convertirse en una 'obra de arte separada de su función'. "La metamorfosis más profunda", escribe Malraux, "comenzó cuando el arte ya no tenía otro fin que el propio". El museo etnográfico afirma mantener la dimensión de la función religiosa, pero no es más que una afirmación: porque el objeto ha sido irreparablemente separado de esta función y los dioses se han retirado de ella. Evitado, en lo que respecta a su cara estética, de convertirse en una obra de arte, este objeto, creado para hacer el presente divino, se encuentra igualmente ausente de su otra cara que miraba al dios. Así, aquí está expuesto como un cadáver, doblemente abandonado.

El museo Trocadéro necesita una reforma urgente '', escribió Apollinaire, quien lamentó el hecho de que la belleza se encontraba enterrada en un lugar entregado a la 'curiosidad étnica' que atraía a pocos visitantes, en lugar de ser ofrecida a la 'sensibilidad estética'. Explicó que "[o] los objetos de naturaleza principalmente artística deberían separarse de ... la etnografía y colocarse en otro museo". De hecho, para Apollinaire, es 'el Louvre [que] debería estar coleccionando ciertas obras maestras exóticas cuya apariencia no es menos conmovedora que las de los hermosos especímenes de estatuas occidentales'. Debido a que Picasso, como su amigo Apollinaire, es un poeta capaz de ver más allá de la cerca etnográfica, durante su visita al Trocadéro entendió cómo mirar los objetos de una manera que da vida a las cosas y desata la fuerza del hechizo. Más tarde se abrió a Malraux sobre lo que le sucedió, quien informó sus palabras en La Tete d'obsidienne (1974) y en el prólogo que escribió en agosto de 1974 para Obras maestras deArte primitivo(mil novecientos ochenta y dos). Aquí está el relato humorístico que Picasso le dio a Malraux de su primera visita al Trocadéro (en 1982, 'cuando estaba terminando Guernica'):

“Todos siempre hablan de la influencia que los negros tuvieron en mí. ¿Que puedo hacer? Todos nosotros amamos los fetiches. Van Gogh dijo una vez: "Arte japonés: todos teníamos eso en común". Para nosotros son los negros. Sus formas no tuvieron más influencia en mí que en Matisse. O en Derain. Pero para ellos las máscaras eran como cualquier otra escultura. Cuando Matisse me mostró su primera cabeza negra, me habló sobre el arte egipcio.

Cuando fui al viejo Trocadéro, fue asqueroso. El mercado de pulgas. El olor. Estaba solo. Yo quería alejarme. Pero no me fui. Me quedé. Me quedé. Comprendí que era muy importante: algo me estaba pasando, ¿verdad?

Las máscaras no eran como cualquier otra escultura. De ningún modo. Eran cosas mágicas. ¿Pero por qué no eran las piezas egipcias o los caldeos? No nos habíamos dado cuenta. Eran cosas primitivas, no mágicas. Las piezas negras, fueron intercesores, mediadores, desde entonces he sabido la palabra en francés. Estaban en contra de todo, contra espíritus desconocidos y amenazantes ... ¡Yo también creo que todo es desconocido, que todo es un enemigo! ¡Todo! No los detalles: mujeres, niños, animales, tabaco, juegos, ¡sino todo! Comprendí para qué usaban los negros su escultura. ¿Por qué esculpir así y no de otra manera? ¡Después de todo, no eran cubistas! Como el cubismo no existía. Estaba claro que algunos muchachos habían inventado los modelos y otros los habían imitado, ¿verdad? ¿No es eso lo que llamamos tradición? Pero todos los fetiches se usaron para lo mismo. Eran armas. Para ayudar a las personas a evitar caer bajo la influencia de los espíritus nuevamente, para ayudarlos a ser independientes. Son herramientas. Si le damos forma a los espíritus, nos volvemos independientes. Los espíritus, el inconsciente (la gente todavía no hablaba mucho de eso), la emoción, todos son lo mismo. Comprendí por qué era pintor ... Les Demoiselles d Avignon debe haber venido a mí ese mismo día, pero no por las formas; porque fue mi primer exorcismo, la pintura, ¡sí, absolutamente! Es por eso que más tarde también hice pinturas como antes, como el Retrato de Olga: ¡retratos! ¡Uno no es un hechicero todo el día! ¿Cómo viviría uno?

'¿Por qué?' Picasso pregunta. Su pregunta tiene una respuesta que es a la vez perezosa, eurocéntrica y paternalista, y que está contenida completamente en la expresión 'arte primitivo': dado que el arte africano es una manifestación del arte primitivo o, en otras palabras, el arte en su infancia, es natural que pintan o esculpen "así", la única forma en que la humanidad en su infancia es capaz de pintar o esculpir. Este arte es 'primario' en ese sentido. Hay, sin embargo, otra respuesta según la cual no hay nada infantil aquí; esta respuesta comienza prestando atención al hecho de que Picasso preguntó: "¿Por qué esculpir así y no de otra manera?", trató de comprender cómo es que esculpir así da forma a los espíritus, hace que el inconsciente hable o provoca un Extraña emoción.

Podemos notar que "emoción" es también la palabra utilizada por Apollinaire cuando escribe que el "resultado" producido por este arte es una "realidad poderosa". Es precisamente el enigma de esta realidad reforzada, percibida por el artista como incapaz de ser domesticada simplemente por hacerla una curiosidad, lo que la pregunta de Picasso pretende desbloquear. Al final de su prólogo de Masterpieces of Primitive Art, Malraux habla de la "voluntad de crear" del artista salvaje (que llamamos "mágico" solo por la pereza) que asegura a sus esculturas la unidad enigmática que conecta su trabajo, incluso cuando limita con la expresión aleatoria '. Celebrando la entrada de esculturas salvajes en el museo del que habían sido mantenidos alejados, concluye que "este arte crucial e intemporal, tan extrañamente relevante para el nuestro, es el arte de nuestra próxima investigación: el lado nocturno del hombre". Apollinaire, Picasso, Malraux y otros también están de acuerdo: detrás de las máscaras y esculturas africanas que ahora participan en la conversación de obras de arte reunidas en el corazón de "la inmensa gama de formas inventadas", como Malraux define el "Imaginario Museo ', encontramos el enigma de una forma de ver, pensar y sentir de que estos objetos son la escritura.

La Negritud de Senghor reclamará descifrar este enigma y, por lo tanto, su contenido más natural serán las respuestas a las preguntas planteadas por el arte africano. Mostrar que "las formas de arte africanas, generalmente consideradas como" estéticas "... son igualmente interpretables como observaciones filosóficas sobre la naturaleza del mundo" será un aspecto importante del proyecto senghoriano. Lejos de ser reducible a la expresión de una actitud existencial sin contenido real, este proyecto es, en la mente de Senghor, la expresión de la filosofía africana misma, es decir, debido a la forma de ver, pensar y sentir que integra los campos de la actividad humana como diferentes como medicina, derecho, religión, lógica y sabiduría al servir como su razón de ser y la clave para comprenderlos realmente. Entre estos campos, la actividad artística es primaria, incluso antes de la religión: porque, donde reina la oralidad, el arte constituye la escritura que nos permite leer la metafísica que transcribe. El arte es la evidencia de la filosofía africana y, por el contrario, no alcanzamos la plena comprensión del arte africano sin comprender la metafísica de la que procede. Esta metafísica, para presentarla en una palabra, es una metafísica del ritmo que, según Senghor, está en el centro del pensamiento y la experiencia africanos.

LECTURA ESCULTURA AFRICANA

Comenzando en 'Lo que contribuye el hombre negro', Senghor habla de una actitud rítmica, enfatizando la palabra y pidiéndonos que 'recuerdemos esta frase'. (Él regresará constantemente a lo largo de muchos textos). Cuando escribe, en una formulación que aparecerá en diferentes formas como un leitmotiv de su pensamiento, que "[t] su fuerza de orden que constituye el estilo negro es el ritmo", indica en una nota al pie que esta afirmación también se defiende en Paul Guillaume y la primitiva escultura negra de Thomas Munro (1926). Esto es más que una referencia pasajera: cuando miramos de cerca el trabajo referenciado, descubrimos cuán atentamente Senghor lo leyó y, sobre todo, cuánto permanece su filosofía del arte, después de esta lectura, una reflexión continua sobre (y de) esto libro. Es, por esta razón, necesario discutirlo aquí.

La versión francesa de Primitive Black Sculpture se compone de tres partes.18 Primero, una sección en la que los autores plantean la cuestión de la "relación de la escultura con la vida africana"; segundo, uno en el que realizan un análisis preciso de "sus cualidades artísticas"; y tercero, imágenes fotográficas de 'cuarenta y tres esculturas negras'. ¿Son estas esculturas y las obras del continente negro en general, como descubrieron los etnólogos y artistas europeos, la expresión de la vida africana? La respuesta de Guillaume y Munro es inequívoca: no. La situación de ahora en adelante para los africanos en el continente y en la diáspora no tiene mucho que ver con la realidad material y espiritual del África de antaño, el África que habría sido posible pensar como reflejado en las obras de arte que dan testigo, en su forma enigmática, de lo que solía ser. Con respecto al continente, es necesario comenzar con la situación colonial y, para Estados Unidos, con el mundo tal como está después de la esclavitud: ambos crearon diferentes africanos 'en proceso de civilización' y es inútil tratar de encontrarlos en estos 'evolucionados'. personas, como también los llaman los autores, el estado mental de los artistas que crearon las obras que todavía podemos admirar hoy.

Es un error creer que podemos pensar en la transformación del mundo africano como resultado de una simple adición de un exterior a un sustrato que sería posible aislar y examinar. Seguir la cuestión de la relación entre el arte africano y la identidad de los africanos es interrogar a un espejo mudo. No hay una esencia hacia la cual apunten las máscaras y las esculturas, no se puede recuperar y examinar la africanidad detrás de sus metamorfosis, ya sea en el continente o en la diáspora. Guillaume y Munro tampoco dan golpes al afirmar la consecuencia de esta observación: al destruir a los dioses del África tradicional, la 'civilización' destruyó su arte y, en adelante, los africanos han 'perdido su genio por la forma plástica'. El artista, quien inventó estas formas, ha desaparecido junto con el secreto de lo que significaba en ese momento esculpir así. Intentar a toda costa establecer una continuidad con hoy es, para Munro y Guillaume (el coleccionista de arte africano), abrir el camino a los falsificadores y las pobres imitaciones del 'artesano ocasional no inspirado ... trocear madera o marfil en una rígida, imagen sin carácter para el comercio exterior '. Esto caracteriza lo que hoy llamaríamos "arte aeroportuario", producido por aquellos que ya no inventan nada y están condenados a la imitación indefinida de su propia tradición que se ha vuelto opaca y silenciosa.

Si, entonces, ya no podemos preguntar qué significaba, quedamos libres para plantear la pregunta de qué puede significar esculpir así: para nosotros hoy. Esa es la única pregunta verdadera. Para Guillaume y Munro, el lado positivo de la falta de continuidad entre el artista que creó las grandes obras de escultura negra y el mundo africano de hoy es precisamente el hecho de que esta ruptura nos libera de la preocupación de reconstituir la africanidad que supuestamente proporcionaría la clave. para entender este art. Podemos y debemos "olvidar quién lo hizo y mirarlo de nuevo". Aquellos que no parecen nuevos pueden dividirse en dos grupos. Uno, los etnólogos que, según nos dicen Guillaume y Munro, están unidos a producir "teorías metafísicas abstrusas" que se supone que explican la mentalidad africana. Ponen entre nosotros y la obra de arte una serie de consideraciones (descripciones de grupos étnicos, rituales, etc.) que hacen poco para iluminarlo y, por el contrario, logran ofuscarlo.

Luego está el grupo de artistas europeos que podríamos haber pensado, dado que fueron los primeros en reconocer esta forma de arte en la base de las tendencias modernas, en ser los más calificados para hablar de ello. Lo que descubrimos en cambio es que el discurso de este grupo no va más allá de las alabanzas "extravagantes": los artistas se encuentran impotentes ante la realidad contundente de las obras, sintiendo intuitivamente su calidad mientras permanecen "inarticulados cuando se trata de expresar sus sentimientos". y produciendo, al final, solo 'rapsodias vagas, floridas, incoherentes, confundidas'. Podemos agregar a estos dos tipos de discurso el de los críticos de arte profesionales, cuyas charlas en jerga a menudo manifiestan nada más que sus propias preferencias: tampoco nos explican la naturaleza de la satisfacción que brindan las obras de arte africano.

En contraste con todos estos discursos, debemos confiar en lo que hay en el trabajo mismo; aquí y ahora, en el momento presente en el que se nos ofrece, en lugar de en lo que consideramos su contexto necesario. Al rechazar así la preocupación por el contexto para volver a lo artístico en sí mismo y comenzar desde allí, Guillaume y Munro nos piden que aprendamos a leer el arte africano olvidando lo que no está directamente allí: todo además de sus cualidades artísticas. De este modo, adoptan un enfoque para la apreciación del arte que consiste en enfocarse en el objeto de arte tal como es, describirlo mientras se delimitan los que lo crearon y descartar las ideas preconcebidas. El enfoque se define de la siguiente manera:

Difiere de la mayoría de las críticas de arte al tratar de evitar el ensueño subjetivo y la generalización no verificable, y en el intento sistemático de ver en su lugar, de la manera más clara y objetiva posible, las cualidades demostrables en las obras de arte en sí mismas y su relación con los procesos conscientes de observador. Se intenta considerar las cualidades plásticas de las figuras, sus efectos de línea, plano, masa y color, aparte de todos los hechos asociados. En este enfoque, encontramos el formalismo asociado con Clive Bell, un filósofo del arte, cuya influencia es visible aquí. De hecho, es él quien más insistió en la necesidad de leer el objeto de arte al limitarse a su forma pura aislada de toda significación situada fuera de él. Es necesario poder percibir con los ojos del artista, en ese momento, 'haberlo visto como una forma pura, haberlo liberado de todo interés casual y adventicio, de todo lo que pudo haber adquirido de su comercio con humanos seres, de toda su importancia como un medio "podemos sentir" su importancia como un fin en sí mismo ". Es cuando nos enfrentamos a un universo de formas puras que podemos responder a la pregunta: "¿Por qué estamos tan profundamente conmovidos por ciertas combinaciones de líneas y colores?" La respuesta es: "Porque los artistas pueden expresar en combinaciones de líneas y colores una emoción sentida por la realidad que se revela a través de la línea y el color".

Así nace la "forma significativa", que es la "forma detrás de la cual captamos el sentido de la realidad última".

Para mantenerse alejado de las consideraciones externas, es necesario descartar no solo el contexto, sino también, con respecto al espectador, ciertas expectativas creadas en él por su historia y su gusto constituido por esta historia. Primero se debe informar al sujeto sobre lo que no está en el trabajo pero que, inconscientemente, porque aprendió a disfrutar en la Venus de Milo o el Apolo Belvedere, espera encontrar allí. Para proporcionar una educación en el arte africano que no se haya reducido al valor único de un testimonio de la africanidad, Guillaume y Munro comienzan por contrastarlo con el arte "clásico". Aprender cómo disfrutar mejor las cualidades plásticas de la escultura africana requiere, en primer lugar, comprender la naturaleza del disfrute que se obtiene de la estatuaria grecorromana, ya que es el punto de referencia para el arte europeo. La pregunta se convierte entonces en lo erótico en la estatuaria griega versus la escultura africana. Esto explica la elección de obras canónicas como las representaciones de Venus / Afrodita, Diosa de la Belleza y Apolo, su equivalente masculino. La diosa y el dios tal como están representados en la estatuaria grecorromana expresan el ideal de la forma humana, su perfección. Lo erótico aquí pertenece, entonces, a la categoría de "lo agradable a la vista", que se traduce como lo que deseamos asemejarnos o poseer con amor. El disfrute que proporciona la obra de arte proviene de la caricia de la mirada y quizás de la mano, ya que el cuerpo se pone mentalmente en la postura de imitar o abrazar. Otras obras, sin tener un vínculo tan explícito con el amor o el ideal de la belleza física, pertenecen no menos a esta categoría de placer mimético: la "sonrisa astuta y caprichosa" de Voltaire nos hace sonreír mentalmente al mirar el busto de el filósofo esculpido en 1778 por el artista neoclásico] ean-Antoine Houdon; Del mismo modo, nos liberamos hacia la libertad con el Esclavo Rebelde de Miguel Ángel (1513) al sentir en nuestro cuerpo, por frágil que sea, en comparación, toda la energía de su poderosa estructura muscular.

Acercarse a la escultura africana sin ideas preconcebidas es no esperar ver que esta categoría de mimesis funcione allí y aprender, abriéndose a ella, para ver un registro erótico diferente activado. ¿El espectador africano también tiene ganas de besar a Venus? Por dios, si! ¿Quiere abrazar al ídolo de maternidad 'deformado' de Guinea? ¡No gracias a Dios! Considerado en relación con la categoría de "lo agradable a la vista", este trabajo y otros en los que la forma natural del cuerpo humano se deforma y se desplaza son, para cualquier sujeto, "una monstruosa monstruosidad". En relación con esta categoría, estas obras no pueden evitar revelarse como carentes ontológicamente o como inversiones demoníacas, que es lo que los misioneros de los monoteísmos revelados (tanto el cristianismo como el islam) no dejaron de afirmar cuando atacaron los 'fetiches'. ¿Cómo entonces nos conmueve esta forma de arte? ¿Cómo es que, con la experiencia y una determinada mente abierta a las nuevas sensaciones, encontramos la belleza que contiene la estatua africana? Podríamos contentarnos con un llamamiento a la habituación que provoca que "algunas cosas que a primera vista parecen desagradables resultan agradables para futuros conocidos", un poco como la forma en que nos acostumbramos a comer alimentos picantes. Pero hay otra forma más positiva de entender lo que Guillaume y Munro están diciendo: no es la costumbre lo que nos lleva progresivamente a la verdad del arte; más bien, esta verdad se capta a través de la experiencia inicial de la reducción eidética en la que se percibe que lo que apareció al principio como una "copia distorsionada de un cuerpo humano" es de hecho "una nueva creación en sí misma". Es esta verdad inicial la que posteriormente se manifestará más claramente a través de la costumbre.

¿Cuál es esta verdad del arte africano para Guillaume y Munro? ¿Cuál es la naturaleza del placer no mimético que obtenemos de la 'escultura negra primitiva'?

“[I] t es apto para ser despreciable o incluso desagradable para las personas civilizadas. Pero en formas y diseños de línea, plano y masa, ha logrado una variedad de efectos sorprendentes ['realiza puissants, en la traducción al francés] que pocos o ningún otro tipo de escultura han igualado. Estos efectos serían imposibles en una representación de la figura humana si se respetaran estrictamente las proporciones naturales. Serían imposibles en una figura ideal concebida, como las griegas mencionadas, sobre la base de lo que sería humanamente deseable en carne y hueso ”.

Encontramos aquí una vez más el registro del poder de los efectos nacidos del exceso y la ausencia de proporciones en nombre de otra lógica interna del trabajo, una lógica que no apunta al placer de una consonante de "bella realidad" con nuestra normalidad. facultad del deseo de lo que es "carne y hueso" pero ante el shock causado por el "juego libre del sentimiento impulsivo", que es en sí mismo la imagen de la figura "disociado en sus partes, considerado como un agregado de unidades distintas.'

El disfrute se deriva aquí de una experiencia de límites y de la transmutación del miedo a ver la unidad perdida y 'la pieza completa ... se desmorona' y se vuelve 'confusamente no relacionada' en la sorpresa de sentir que el trabajo ha encontrado 'significa soldar el temas contrastantes juntos por alguna nota común a ambos '. Es a través de una música compuesta a voluntad, afirman Guillaume y Munro, que nos encontramos poseídos cuando caminamos alrededor de una estatua africana ya que "sus líneas y masas fluyen constantemente e infinitamente hacia nuevos diseños y equilibrios, sin pausa o intervalos débiles entre ellos". . La música aquí es más que una metáfora. El trabajo plástico no es como la música: es una 'música visual completa' en la que:

“Los ritmos contrastantes afectan el ojo y el cerebro sensibles como una serie de choques reiteradamente poderosos en línea, cresta y hueco áspero, alternados con intervalos más suaves, como estallidos recurrentes de tambores y metales en la música. Distribuidas, espaciadas, contrastadas, soldadas firmemente por repeticiones de ellas, a cada forma se le da su máxima efectividad estética, y el poder del conjunto se hace acumulativo, enfocado por la unidad de diseño ”.

Con todo, el enfoque formalista de Guillaume y Munro nos invita a ubicarnos dentro de una ontología de ritmos para comprender completamente la naturaleza del mundo al que nos conduce la escultura africana y la naturaleza de la emoción que provoca como efecto de su poder. y estimulantes violentos. La creación consiste aquí en la composición de ritmos, en construir un ritmo a partir de unidades, que son ritmos en sí mismos, repitiéndolos sin repetirlos exactamente y haciéndolos responder entre sí mediante contraste e inversión. De hecho, esto es lo que hará Senghor, ya que este texto siempre continuará mostrándose en su trabajo, sobre todo cuando escribe sobre arte africano, enfatizando a su antojo que se basa en el ritmo o la fuerza vital o incluso en el oxímoron al que acuña. expresa lo que le da a este arte sus características más distintivas: paralelismo asimétrico.

ONTOLOGÍA DE RITMOS

Es en 'What the Black Man Contributes' que Senghor escribe la oración a la que a menudo se ha reducido su pensamiento, generalmente por el simple hecho de rechazarlo con un solo gesto: 'La emoción es negra, como la razón es helénica' ('L 'émotion est nègre, comme la raison héllène'). Los numerosos comentarios que ha provocado no han prestado suficiente atención a ciertos factores importantes. La primera es la elección de la palabra: "helénico" en lugar de "griego" o incluso "europeo", que luego utilizará. ¿Es esto un toque elegante de alguien que, como khagneux agrégé de grammaire, fue alimentado por los clásicos? ¿Es la elección de un poeta aficionado al ritmo de la alejandrina, ya que es cierto que, en el nivel de la eufonía, 'héllène' resulta obvio y necesario para el oído? Sin duda, todo esto es cierto, pero la oración también hace referencia al contraste entre la estatuaria griega y el arte plástico africano en el que los autores de Primitive Black Sculpture basan su análisis de la diferencia en los placeres estéticos.

El segundo factor importante es el contexto: el artículo de Senghor está realmente orientado hacia su última sección, que se dedica a lo que para él es la mayor contribución de los africanos al mundo del siglo XX: el arte.

Además, en las líneas que siguen inmediatamente a la oración, Senghor explica el concepto de emoción mediante la noción de actitud rítmica, presagiando así su discusión sobre el arte. "La emoción es negra, como la razón es helénica" puede entenderse así, en el contexto en el que aparece, de la siguiente manera: la emoción es para las obras de arte africanas lo que la razón es para el estatuto helénico. También afirmaré que es en las reflexiones estéticas de Senghor donde lo que es principalmente y sobre todo una analogía encontró su significado antes de ser transferido, sin duda menos felizmente, al campo de la epistemología. Debido a que sus lecturas sobre el arte africano (en particular, el trabajo de Guillaume y Munro) alentaron un enfoque de estatuas contrastantes en la tradición helénica y la escultura africana, Senghor también se posiciona desde el principio dentro de esta polaridad.

Dado que estaba tratando de establecer "lo que el hombre negro aporta", Senghor obviamente no pudo suscribirse a la forma en que el libro de Guillaume y Munro nos invita a "olvidar" a los africanos para comprender y disfrutar mejor el arte que tiene su continente. dado el mundo Podemos imaginar fácilmente que se vio a sí mismo escribiendo contra el racismo tranquilo, normal en la época colonial, de autores que declaran que fuera de unas pocas 'tradiciones', como la idea de que 'ya en el siglo III dC' el imperio de Ghana (cuyas "probables ruinas capitales se han descubierto últimamente") estaba "floreciendo en el Sudán occidental": "los negros son un pueblo sin historia" cuyo "pasado puede describirse solo en términos de mezclas raciales generales". Una reacción contra esto encuentra un gran apoyo en lo que Senghor presenta como su lectura más importante en Negritude, junto con sus compañeros, unos tres años antes de la publicación de 'What the Black Man Contributes': la lectura de Leo Frobenius. Senghor necesitaba devolver al arte africano la africanidad que Guillaume y Munro habían expulsado de alguna manera. Sus estudios en ese momento con los africanistas en el Instituto de Etnología de París y en la Ecole pratique des hautes études lo prepararon para restablecer el vínculo entre la escultura africana y el ethnos, para 're-etnologizar' el arte. Lo hace, sobre todo, siguiendo a Frobenius sobre la civilización africana pero sin renunciar al enfoque de la escultura negra primitiva que consiste en centrar la atención en las cualidades plásticas del arte.

En Frobenius, Senghor encuentra apoyo para su idea de que el arte africano expresa un "espíritu" africano y quizás un "ser - africano". Podemos adivinar cuán firmemente está de acuerdo con las siguientes líneas del etnólogo alemán cuando las lee en Der Ursprung der afrikanischen Kulturen (1898; La historia de la civilización africana):

“Y donde todavía podemos encontrar evidencia de esta antigua cultura [africana], lleva el mismo sello. Cuando caminamos por los grandes museos de Europa, el Trocadéro, el Museo Británico, los museos de Bélgica, Italia, Holanda y Alemania, reconocemos en todas partes el mismo "espíritu", un carácter y una esencia similares. De cualquier parte de este continente de donde provienen los diversos artículos, se unen para hablar el mismo idioma ".

Y, más tarde, en el mismo texto:

“Este es el carácter del estilo africano. Cualquiera que se acerque lo suficiente a él como para comprenderlo pronto pronto reconoce que prevalece en toda África como la expresión misma de su ser. Se manifiesta en los gestos de todos los pueblos negros tanto como en su arte plástico; habla en sus bailes y en sus máscaras, en sus sentimientos religiosos, así como en sus modos de existencia, las formas de sus políticas y sus destinos como pueblos. Vive en sus fábulas, cuentos de hadas, leyendas y mitos.

Hay un estilo africano que unifica el continente y, en él, el Ser se expresa como un espíritu que abarca todas las edades, un "idioma que se sigue hablando en todos los aspectos y gestos de la vida africana": esto es lo que Senghor también quiere afirmar (contra Guillaume y Munro). Si no tomáramos el conocimiento etnográfico como punto de partida para interpretar el arte, ya que eso solo ofuscaría nuestra comprensión del mismo, todavía queda que esta comprensión debería llevarnos de vuelta a una forma africana de ver las cosas y a la vida africana en general. Es cierto que los autores de Primitive Black Sculpture admiten que el arte de los africanos (o más bien, el arte creado en el continente durante la época de sus antepasados) podría constituir una fuente, "la más reveladora" que podríamos encontrar ". para entender la mente negra primitiva '. Pero Senghor también está interesado en establecer una continuidad orgánica con la vida africana hoy, por alterada que sea, y con la vida en la diáspora negra, por muy enajenada que sea. Es por esta continuidad que pone a la etnología en el centro de su filosofía: para que los africanos sean visibles después de que su arte se haya hecho visible. Para sacar a los africanos de su invisibilidad y hacerlos aparecer como verdaderos "antagonistas", es decir, "interlocutores": esto también fue propuesto por el hombre que Senghor siempre llama su maestro –Frobenius.

Si es a este maestro al que recurre Senghor para restablecer el vínculo entre la vida africana y la escultura de la que nació, es sin embargo el enfoque estrictamente formalista de Guillaume y Munro el que resulta decisivo para su filosofía del arte africano. Es decisivo, sobre todo, por la forma en que elabora su noción de ritmo. Así es como habla de ello en 'What the Black Man Contributes': “Esta fuerza ordenadora que constituye el estilo negro es el ritmo. Es lo más sensato y lo menos material. Es el elemento vital por excelencia. Es la condición principal y el signo del arte, ya que la respiración es de vida: la respiración que se acelera o se ralentiza, se vuelve regular o espasmódica, según la tensión del ser, el grado y la calidad de la emoción. Tal es el ritmo, originalmente, en su pureza, tal es en las obras maestras del arte negro, particularmente en la escultura. Se compone de un tema, la forma escultórica, que se opone a un tema hermano, como la inhalación se opone a la exhalación, y que se repite. No es una simetría lo que engendra monotonía; el ritmo está vivo, es gratis. Porque la repetición no es redundancia ni repetición. El tema se repite en otro lugar, en otro nivel, en otra combinación, en una variación. Y produce algo así como otro tono, otro timbre, otro acento. Y el efecto general se intensifica con esto, no sin matices. Así actúa el ritmo, despóticamente, sobre lo menos intelectual en nosotros, para hacernos entrar en la espiritualidad del objeto; y esta actitud de abandono que tenemos es rítmica en sí misma ”.

Esta reflexión sobre el ritmo se repite, 17 años después, por las siguientes líneas:

“¿Qué es el ritmo? Es la arquitectura del ser, el dinamismo interno que le da forma, el sistema de ondas que emite hacia los demás, la expresión pura de la fuerza vital. El ritmo es el choque vibratorio, el poder que, a través de los sentidos, nos atrapa en las raíces de nuestro Ser. Se expresa a través de los medios más materiales y sensuales: líneas, superficies, colores y volúmenes en arquitectura, escultura y pintura; acentos en poesía y música; movimientos en danza. Pero, al hacer esto, organiza toda esta concreción hacia la luz del Espíritu. Para el negro africano, en la medida en que está encarnado en la sensualidad, el ritmo ilumina el Espíritu ”.

Y cuando habla una vez más de la repetición, es para aclarar que "casi siempre existe la introducción de un nuevo elemento, variación en la repetición, unidad en la diversidad". Consideremos primero el pasaje sobre el ritmo en 'Lo que contribuye el hombre negro'. Si la discusión de Senghor sobre el arte africano está en el centro de sus escritos, entonces este párrafo sobre el ritmo está en el centro de esa discusión. Vemos aquí la forma en que Senghor retoma y vuelve a trabajar los comentarios de Guillaume y Munro. Lo que dice al comienzo de la cita sobre el ritmo como condición del arte africano responde a la forma en que, en Primitive Black Sculpture, el artista frente a la obra que se creará se describe como quitado por el ritmo que se impone sobre su imaginación, él está, según nos dicen, 'obsesionado' con él, y en lo que 'forzará el bloqueo'. Así, para Guillaume y Munro, al comienzo de la creación está el ritmo que dominará la materia y cuya forma principal es la repetición. El trabajo está hecho de 'ritmos plásticos '55 que responden entre sí en repetición y contraste, como se muestra en el siguiente análisis de una máscara que imaginamos que Senghor lee con la mayor atención "... [La] máscara tiene un efecto estético directo , independiente de todas las asociaciones, por las formas y combinaciones de su parte. Los ojos son ásperos, círculos irregulares, audazmente delineados; El enorme labio superior, como un semicírculo, les relaciona la boca y se une en una serie rítmica que se continúa por encima de los ojos. El labio inferior, una rígida horizontal contrastante, relaciona la boca con la base de la nariz y con las líneas horizontales de la frente, y así pone en movimiento otra serie rítmica. La nariz, una pirámide de bordes afilados, se repite en la línea de conos de pelo áspero y acanalado que cruzan la frente. La cresta vertical sobre la nariz lo conecta con el cabello, uniendo una extensión que de otra manera estaría en blanco, y ayuda a equilibrar la gran masa de características en la parte inferior. Se une con la nariz y la boca para formar un patrón subordinado en forma de cuña; A la derecha y a la izquierda de esta cuña, como resultado, hay dos planos en forma de escudo, cada uno perforado por un ojo, y cada aversión del contorno total de la cara. Estos ritmos contrastantes afectan el ojo y el cerebro sensibles como una serie de choques reiteradamente poderosos en línea, cresta y hueco áspero, alternados con intervalos más suaves, como estallidos recurrentes de tambores y metales en la música. Distribuidas, espaciadas, contrastadas, soldadas firmemente por repeticiones de ellas, a cada forma se le da su máxima efectividad estética, y el poder del conjunto se hace acumulativo, enfocado por la unidad de diseño ”.

De su lectura de Guillaume y Munro, Senghor conserva para siempre esta aproximación al objeto de arte africano como una combinación, una unidad de series rítmicas que se responden entre sí. Lo que agrega es convertir esto en el lenguaje de la ontología africana, una ontología de la fuerza vital. Detrás de las formas, para él, está la metafísica. De hecho, insiste en una metaestética: 'Los pintores y los escultores de la Escuela de París ... vieron [en la escultura africana] esencialmente una estética mientras, más allá de las leyes de lo bello, también expresaba una metafísica, quiero decir una ontología y una ética '. Senghor comparte así la filosofía del arte de Bell y lo que este último llama la "hipótesis metafísica". La pregunta "¿Por qué nos conmueven tan profundamente ciertas combinaciones de formas?" No es, para Bell, una cuestión estética, sino metafísica. Nos lleva más allá de la emoción y el objeto que provocó la emoción para "sorprender lo que da forma a su significado". Pues el artista posee una particularidad que lo convierte en un guía hacia este más allá:

“La peculiaridad del artista parecería ser que posee el poder de apoderarse de la realidad de manera segura y frecuente (generalmente detrás de la forma pura), y el poder de expresar su sentido de la misma, en forma pura siempre. Pero muchas personas, aunque sienten la tremenda importancia de la forma, sienten también una cautela aversión por las palabras grandes; y la "realidad" es muy grande. Estos prefieren decir que lo que el artista sorprende detrás de la forma, o aprovecha por pura fuerza de la imaginación, es el ritmo omnipresente que informa todas las cosas; y he dicho que nunca pelearé con esa bendita palabra 'ritmo' ”.

En cuanto a Senghor, no duda un momento en decir que el artista descubre la "realidad", o más bien lo que llama "subrealidad", y que esta última está hecha de ritmos.

Incluso antes de que Senghor leyera la filosofía filosófica de Tempels (1949) inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, la idea de que el arte africano expresa la ontología de la fuerza vital ya está presente en su pensamiento: habla de una "fuerza de orden" que es "lo vital elemento por excelencia ', invitándonos a pensar juntos en escultura y ontología. El descubrimiento de la obra de Tempels, que saluda con entusiasmo desbordante, le permite a partir de entonces ser más preciso en su presentación del universo del artista como la verdadera realidad: la realidad de las fuerzas vitales, que, dice, constituyen el tejido de realidad.

La tesis de Tempels se puede resumir de la siguiente manera: comprender la "vida africana" en sus múltiples manifestaciones; ya sea en términos de religión, arte, ética, medicina, derecho o gobierno, implica ir más allá de las descripciones etnográficas para llegar al conocimiento de la ontología que es la razón essendi ('razón de ser') y la razón cognoscendi ('razón de inteligibilidad' ) de las cosas que presentan estas descripciones sin lograr examinar su verdadera importancia. Esta ontología da sentido a todo lo demás expresado en la ecuación: ser es fuerza. No es que la fuerza sea un atributo, ni siquiera uno esencial, de todas las cosas; lo que se quiere decir, más bien, es robo subsivo: ser, en otras palabras, fuerza. La verdadera realidad, la poderosa realidad sobre la que habló Picasso y que Senghor prefiere llamar lo sub-real en lugar de lo surreal para indicar mejor que es lo que son las apariencias, la energía debajo de la cosa es, por lo tanto, la realidad del enérgico pluralismo. como lo caracteriza el filósofo belga Leo Apostel. Apostel resume la filosofía bantú en las siguientes siete tesis:

  1. Decir que algo existe es decir que ejerce una fuerza específica.
  2. Cada fuerza es específica (en contraposición a una interpretación panteísta, ya que lo que se afirma aquí es la existencia de fuerzas monádicas individuales).
  3. Los diferentes tipos de seres se caracterizan por diferentes intensidades y tipos de fuerzas.
  4. Cada fuerza puede ser fortalecida o debilitada (reforzada o des-forzada, como dice Senghor).
  5. Las fuerzas pueden influenciarse y actuar unas sobre otras en virtud de su naturaleza interna.
  6. El universo es una jerarquía de fuerzas organizadas de acuerdo con sus puntos fuertes, comenzando desde Dios y descendiendo hasta el mineral a través de los ancestros fundadores, los grandes muertos, los humanos, los animales y las plantas.
  7. La acción causal directa implica la influencia de más - Ser (o fuerza más fuerte), sobre menos Ser (fuerza más débil).

¿Es este universo de fuerzas el habitado por los africanos? Indudablemente no tiene sentido proceder a tal generalización, que a su vez llevaría a la idea, justamente criticada por Paulin Hountondji, de una filosofía colectiva. Por otro lado, es perfectamente posible sostener que esta ontología es aquella a la que acceden, como la verdadera sub-realidad, los iniciados, los sabios. Por lo tanto, también podemos incluir artistas, que saben mejor que nadie cómo encontrar la puerta a este mundo. "Si el energetismo jerárquico y pluralista que se describe como la contribución más original de África a la filosofía no es un mito", escribe Apostel, "entonces debería encontrar su expresión en el arte africano". y agrega: "Creemos que este es realmente el hecho". Para Senghor, ciertamente, el arte negro es la prueba de la Negritud. Si el trabajo artístico proporciona acceso a la ontología caracterizada como enérgico pluralista, es porque constituye el lenguaje de esa ontología. Se puede leer que Senghor agrega a las siete tesis de la filosofía bantú lo siguiente:

a) Lo que constituye la individualidad de una fuerza dada es su ritmo.

b) Nos abrimos al objeto, al objeto de arte en particular, mediante una actitud rítmica que nos pone en la misma onda con él, es decir, con su ritmo: esto es lo que significa estar en contacto con su espiritualidad.

c) La combinación armoniosa de ritmos en una obra de arte depende de una fuerza / ritmo que ordena al conjunto en una unidad orgánica indivisible.

¿Es este universo de fuerzas el habitado por los africanos? Indudablemente no tiene sentido proceder a tal generalización, que a su vez llevaría a la idea, justamente criticada por Paulin Hountondji, de una filosofía colectiva. Por otro lado, es perfectamente posible sostener que esta ontología es aquella a la que acceden, como la verdadera sub-realidad, los iniciados, los sabios. Por lo tanto, también podemos incluir artistas, que saben mejor que nadie cómo encontrar la puerta a este mundo. "Si el energetismo jerárquico y pluralista que se describe como la contribución más original de África a la filosofía no es un mito", escribe Apostel, "entonces debería encontrar su expresión en el arte africano". y agrega: "Creemos que este es realmente el hecho". Para Senghor, ciertamente, el arte negro es la prueba de la Negritud. Si el trabajo artístico proporciona acceso a la ontología caracterizada como enérgico pluralista, es porque constituye el lenguaje de esa ontología. Se puede leer que Senghor agrega a las siete tesis de la filosofía bantú lo siguiente:

En este sentido, el todo precede a las partes que ordena, al igual que la música o la letra rítmica son anteriores a las palabras que las constituyen. No es de extrañar entonces que la filosofía del arte del poeta Senghor sea una filosofía de la inspiración, ni que en este punto se encuentre con el pensamiento de Bergson. Senghor se definirá a sí mismo como un portador antes que nada y, como todos los poetas de la antología, como un 'cantante ... sometido tiránicamente a la “música interior”, y principalmente al ritmo ”. Lo que Sartre escribió sobre la poesía de Césaire, señalando que las palabras de este último 'están comprimidas, una contra la otra, y cimentadas por su furiosa pasión', Senghor se hace eco en las siguientes líneas:

“Cuando [el poeta] escribe un poema, no calcula, no mide, no cuenta. No busca ideas ni imágenes. Es, frente a su visión, como la Gran Sacerdotisa negra de Tanit, en Cartago. Habla su visión, en un movimiento rítmico, porque está apasionado por una pasión sagrada. E incluso su canción, la melodía y el ritmo de su canción le son dictados ”.

El movimiento rítmico es un todo, indivisible. Es el ideal de la creación, del que solo puede nacer la 'alegría' de la que habla Bergson: la alegría que nos informa que el destino se alcanza cuando el ritmo interior está en perfecta simbiosis con el ritmo transcrito. Si se puede decir que la escultura africana es "cubista", no es porque analice el objeto en elementos separados, partes extra partes (una parte externa a otra), antes de recombinarlos; al contrario, es porque insiste en la indivisibilidad del todo, en el efecto total donde convergen todos los ritmos que se funden en él.

Una vez más, es importante enfatizar que Senghor tiene una comprensión plástica del ritmo, dado que primero lo encontró como un principio de creación y como el valor estético supremo en el arte de la escultura antes de discutirlo en relación con esas áreas de manera más inmediata. asociado con él (como poesía, música o danza). 'Leyendo' una estatuilla femenina de Baoulé a la manera de Guillaume y Munro describiendo la máscara Fang, Senghor hace que hable 'en música':

“En él, dos temas de dulzura cantan una canción que se alterna. Las pechugas son frutos maduros. La barbilla y las rodillas, la grupa y las pantorrillas también son frutos o pechos. El cuello, los brazos y los muslos son columnas de miel negra ”. Lo que en el lenguaje de Guillaume y Munro llamaríamos la 'serie rítmica' de frutas / pechos, es aquí referido por Senghor como una 'canción' o un 'tema de dulzura', que se alterna (Senghor) o entra en oposición ( Guillaume y Munro) con la serie rítmica de las 'columnas de miel negra'.

Si es posible pasar así del lenguaje plástico al lenguaje musical es porque la ontología expresada en la escultura y en el canto poético es la misma: una ontología de ritmos.

RAZONES PLURALES

Senghor está obsesionado con la negritud reclamada una vez por Arthur Rimbaud y cita muy a menudo las famosas palabras de este último de Une Saison en Enfer (1873) que marcan su ruptura con el mundo europeo:

“Sí, cierro mis ojos contra tu luz. Soy un animal, un negro ... Lo más inteligente es salir de este continente, donde la locura vaga, buscando rehenes para este lúgubre grupo. Estoy entrando en el verdadero reino de los hijos de Cam ”.

En 'Lettre à trois poètes de l'Hexagone' (1979), Senghor, más que citar a Rimbaud, procede a un verdadero collage de frases de este último, tomándolas de aquí y de allá para terminar con lo que él declara ser. una relectura negro-africana de Rimbaud:

“Soy un animal, un negro. Pero puedo salvarme. Ustedes son negros falsos ... ¡Yo inventé el color de las vocales! Organizaba la forma y el movimiento de cada consonante y, por medio de ritmos instintivos, me halago de ser el inventor de un lenguaje poético, accesible tarde o temprano a todos los sentidos ”.

No es sólo el efecto collage lo que constituye una verdadera relectura, sino también la opción de enfatizar esta o aquella palabra y esta o aquella expresión. Lo que esta relectura dibuja, entonces, y lo que Senghor presenta en su comentario como la sugerencia de un `` simbolismo radiante en el que todos los sentidos - sonidos, olores, sabores, toques, formas, colores, movimientos - mantienen correspondencias misteriosas y dan a luz a imágenes analógicas 'es una vez más una ontología de ritmos. Rimbaud ha llegado a la sub-realidad, a lo que está hecha la realidad, para encontrar que sus elementos son ritmos primarios, "instintivos". Ha ido más allá del lenguaje y de las palabras con las que se hace el lenguaje a las vocales que son los colores primarios ya las formas y movimientos primarios que son las consonantes. Como un alquimista que presencia la creación a partir de elementos primarios, ha visto y oído cómo estos ritmos se combinan en un lenguaje poético que está en sintonía con todos los sentidos.

Así que aquí tenemos la alquimia de Rimbaud de la palabra apuntando hacia el mismo energetismo pluralista, hacia la misma ontología que Tempels describió como la raíz de la filosofía bantú. ¿Deberíamos tomarnos en serio la "negritud" de Rimbaud, esta reivindicación de la palabra "negro" porque significaba a sus ojos una alteración radical, la realización más completa del "yo" como "otro"? ¿Por qué, después de él, considerar a Paul Claudel o Charles Péguy o incluso a Saint John Perse también como 'poetas negros'? Senghor tiene una tendencia a desestimar todo lo que le evoca, sobre todo cuando se combina con una preocupación, a veces racializándose hasta el punto del absurdo, por localizar influencias negras (es decir, rastros de sangre) o afinidades 'caracterológicas', no falla. irritar.

Sin embargo, en última instancia, esta racialización termina por neutralizarse y destruirse a sí misma. Si hay un estilo negro que se expresa en la yuxtaposición de series rítmicas que se responden entre sí en un paralelismo asimétrico, entonces podemos ver las cosas de esta manera: este estilo no es la emanación natural de algo así como una 'raza' sino más bien el la elección, la preferencia y quizás la obsesión religiosa y estética por una forma particular: la de la parataxis, que Senghor opone a la sintaxis. Así, él y Césaire se reconocieron en Tristan Tzara por el gusto del poeta surrealista por la 'parataxis', es decir, la sustitución de la sintaxis por yuxtaposición o coordinación, [en la que] la melodía está hecha de “los ruidos y sonidos” de la naturaleza ”.

El hecho de que el racismo de Senghor acabe negándose a sí mismo es algo que reconocemos cuando lo leemos con atención. Consideremos el siguiente pasaje, una parte de la conclusión de Senghor a su 'L'esthétique négro-africaine' (1956): “La gente dirá que el espíritu de la civilización y las leyes de la cultura negra africana, como las he expuesto, pertenecen no sólo a los negros africanos, sino que también son comunes a otros pueblos. No lo niego. Todo pueblo une en su rostro los diversos rasgos de la condición humana. Afirmo, sin embargo, que en ningún otro lugar encontramos estos rasgos unidos en este equilibrio y yo bajo esta luz: en ningún otro lugar ha reinado el ritmo de manera tan despótica. La naturaleza hizo bien, deseando que cada pueblo, cada raza, cada continente cultivara, con una dirección particular, ciertas virtudes del Hombre; en este cultivo reside su originalidad. Si se agrega que esta cultura negra africana se parece, como una hermana, a la del antiguo Egipto, de los pueblos dravídicos y de los pueblos de Oceanía, responderé que el antiguo Egipto era africano y que hay sangre negra que corre apasionadamente por las venas. de dravidianos y oceánicos ".

Ciertamente estamos lidiando con el racismo cuando la epidermis de los dravidianos y oceánicos determina su negritud esencial. Sin embargo, la definición de lo que constituye diferencia o especificidad, lo que aquí se llama originalidad, también pone en cuestión el racismo. Lo que constituye la originalidad, nos dice Senghor, no es un rasgo específico que pertenecería única y exclusivamente a una raza, sino, más bien, un cierto `` equilibrio '', digamos una cierta relación, entre varios rasgos que se pueden encontrar en todas partes porque juntos conforman la condición humana. Las diferentes culturas, entonces, se caracterizarán por diferentes proporciones entre las mismas características que combinan de manera separada. Por tanto, no será ningún misterio (necesita ser explicado analizando las influencias, la biología o la caracterología) si las prácticas culturales que rompen o se rebelan contra las costumbres y tradiciones del contexto de su nacimiento pueden a veces reconocerse en el espejo ofrecido por una forma alternativa de estableciendo una relación entre los rasgos que definen la condición humana. De esta manera, Rimbaud puede declararse negro y Claudel puede tener, a los ojos de Senghor, un espíritu y un estilo que este último considera africano. De la misma manera, podemos decir que Picasso nunca hubiera encontrado, en el museo de Trocadéro, las respuestas alternativas al problema de la representación artística que veía plasmada en las máscaras africanas que allí descubrió si no las hubiera traído él mismo. las preguntas alternativas lo atormentaban.

Debajo de sus diferenciaciones, aparece en todo momento en Senghor la visión de una condición humana indivisible, poniendo en perspectiva las diferenciaciones y quizás negándolas. Este es el caso cuando consideramos su filosofía del arte africano en la que, incluso cuando insiste en la especificidad de la estética negroafricana, es en última instancia con el propósito de convertirla en una de las posibilidades disponibles en todas partes, en todas las esferas culturales y en varias edades, a la creatividad humana. Por otro lado, la actitud rítmica para él no se limita al dominio estético solamente; es, en un sentido general, un acercamiento a la realidad y un medio para conocerla. Con respecto a este saber artístico que se opone a la razón helénica, cabe preguntarse si construye, de hecho, esa especificidad de la diferencia que termina en la creación de una humanidad separada.

Souleymane Bachir Diagne es profesor de Filosofía y Estudios de la Francofonía en la Universidad de Columbia y actual presidente del Departamento de Francés. Sus campos de investigación y enseñanza incluyen historia de la filosofía, historia de la lógica y las matemáticas, filosofía islámica, literatura y filosofía africanas. Sus publicaciones más recientes son: African Art as Philosophy: Senghor, Bergson and the Idea of ​​Negritude. Seagull Books, 2011; Bergson poscolonial. L'élan vital dans la pensée de Léopold Sédar Senghor et de Mohamed Iqbal. París, Ediciones CNRS, 2011; Comentario Philosopher en islam, París, Philippe Rey, 2013; La tinta de los eruditos. Reflexiones sobre la filosofía en África, Dakar, Codesria, 2016.

El arte africano como filosofía es un extracto del libro El arte africano como filosofía: Senghor, Bergson y la idea de la negritud (La lista de África). Publicado por Seagull Books, 2012.