La irreductibilidad de Kongo Min'Kisi

ARTE ÁFRICA, número 07 Invitado Editado por Kendell Geers.

Aunque los académicos ya no comparten la visión de la Ilustración de que los africanos son como niños y capaces de pensar solo pensamientos simples en el mejor de los casos, algunos todavía ofrecen explicaciones de los complejos de recuperación de Kongo (min'kisi, canta.n'kisi) que presumen una tendencia a la imitación ingenua por parte de los creadores de tales complejos. En algunos aspectos, por lo tanto, no hemos avanzado más allá del punto de vista de los comerciantes holandeses en la costa atlántica occidental de África en el siglo XVIII, quienes informaron que cuando un africano necesitaba una deidad para patrocinar alguna empresa, convertiría en dios a la primera cosa suya. el ojo se iluminó, quizás un hueso, un trozo de madera, un perro o la cola de un león. De hecho, cualquier real n'kisiClaramente, no es un objeto elegido al azar, sino un conjunto complejo de materiales que requiere tiempo y deliberación para componerlo.

Reducciones modernas de min'kisia un solo elemento, real o imaginario, que luego fundamenta una "explicación", incluyen la sugerencia de que la mancha metópica a menudo cuidadosamente tallada que aparece en algunas esculturas de Kongo, y en muchas más entre los Tshokwe, es una imitación de bindimarcas que los africanos podrían haber visto en la frente de los pasajeros indios en barcos portugueses que hacen escala en puertos angoleños en el camino a casa desde Goa. Dejando de lado El problema de que las mujeres, no los hombres, se marcan de esta manera, y que puede haber pocas o ninguna mujer en estos barcos, sorprende la imagen implícita del artista africano como un imitador ingenuo, recordando el juicio de Hegel de que la vida en África no es más que "una sucesión de sucesos y sorpresas contingentes".

Otro comentarista, señalando que unn'kisila escultura muestra signos que en el curso del ritual usan el operador (nganga) se frotó la frente con el dedo, y quizás también en los hombros, concluyó que elngangaEstaba tratando de hacer la señal de la cruz en la figura en imitación de los misioneros. Para salvar su hipótesis del hecho incómodo de que las marcas de frotamiento también son evidentes en la parte inferior de la figura, declaró que estos resultaron del desarrollo posterior del frotamiento aleatorio. Hubiera sido más apropiado en ambos casos observar que en la fisiología de muchos centroafricanos "la cabeza" se opone sistemáticamente a "los lomos". En Kongo pensó la frente (ndùnzi) es el asiento de la inteligencia y la buena fortuna (ndúnzi), mientras que la zona lumbar es el asiento de la energía sexual. Los hombros son una zona mediadora entre la cabeza masculina y los lomos relativamente femeninos.

Una de las simplificaciones explicativas más plausibles propone que sea muy clavado, generalmente antropomórficon'kisiesculturas, llamadas nkondiormbau, resultado de la nganga'sesfuerzo ingenuo para imitar crucifijos. Es cierto que las figuras clavadas se encuentran solo al norte y al sur del río Congo y al oeste de Kinshasa, un área fuertemente influenciada por el cristianismo católico desde finales del siglo XV, pero una serie de hechos cuentan en contra de la hipótesis. Desde una fecha temprana, los artesanos de Kongo eran perfectamente capaces de producir crucifijos realistas, y las cifras clavadas se informan por primera vez solo en el siglo XIX, cuando la influencia católica había disminuido durante mucho tiempo. En ese momento, en relación con los desarrollos comerciales en la costa de Loango, los clavos importados y otro hardware estaban abundantemente disponibles. Lejos de la costa, las cuchillas viejas son más comunes en nkondique las uñas, y aún más figuras del interior llamadas nkondi puede no exhibir ningún hardware en absoluto. ¿Qué significaron las uñas y los clavos para el Kongo?

"Conducir en un clavo" es koma nsonso en Kikongo, pero coma, junto con verbos comoburbujaybanda- que significa golpear o golpear algo - también tiene el sentido metafórico de "despertar, provocar". En la costa de Loango en el siglo XIX, un ngangaclavaría un clavo en un retributivo nkondicomo Mabyala Mandembe para provocar que actúe contra un malhechor, tal vez un ladrón o una bruja. Pero había muchas otras formas por las cuales un n'kisi podría despertarse: el nganga podría golpear en el suelo junto a él, explote la pólvora frente a él o insúltelo, por ejemplo.

Aunque el área clásica de "fetiche" incluía toda la costa atlántica, mi propio conocimiento se limita al área de idioma KiKongo, especialmente la costa de Loango al norte del río Congo. De esta área vino la mayor cantidad de objetos llamados min'kisi por sus creadores y usuarios, "fetiches" por coleccionistas del siglo XIX y arte africano por críticos modernos, coleccionistas y museos. A mediados del siglo XIX, una clase comercial en ascenso se enriqueció con la esclavitud ilegal y el comercio asociado de productos "legítimos" destruyó la monarquía de Loango. Después de 1870, la ley y el orden que existían dependían de importantes juicios min'kisi como Mangaaka, Mavungu, Mabyaala, en forma de figuras antropomórficas fuertemente clavadas y los procedimientos asociados con ellas. Tan efectivos fueron estos min'kisi Al regular el comercio que, a medida que los franceses y portugueses se apoderaron de la costa a fines de siglo, decidieron confiscarlos. Los coleccionistas depositaron a los más celebrados en museos de lo primitivo. Para entender cómo y por qué min'kisifueron efectivos, debemos mirarlos de cerca.

A n'kisi se suponía (y se supone) que respondía a las solicitudes de ayuda. Esa es su función manifiesta. Aquí es parte de una invocación real a un agresivo n'kisi, parafraseado del KiKongo, fechado en 1915.

¿No has oído, Mwene Mutinu, que algo ha desaparecido aquí, es un asunto difícil, hemos preguntado a todos en el pueblo? Dicen que no lo hicieron, que debemos buscar al culpable y castigarlo únicamente. Por lo tanto Mutinu, ataca, destruye, ¿no ves el pueblo? Cortar y barrer. Afligirlos con forúnculos, con llagas que nunca sanan; esparce enfermedades de la piel por toda la aldea, dales dolores de cabeza, tuerce los brazos y las piernas, Lord Mutinu.

Sin duda, algo desagradable le sucedería a alguien en el vecindario en los días posteriores a la presentación, y todos pensarían que el n'kisi había demostrado así su poder. En el siglo dieciocho, confundir la correlación con la causalidad se consideraba una prueba de una mentalidad primitiva; en el siglo XX, los liberales excusaron el error al enfocarse en la entidad nombrada a la que se hizo la apelación (en este caso, Mutinu) y al referirse a ella como un "dios". N'kisi Mutinu, es decir, se consideraba un altar a través del cual dirigir las oraciones a una deidad ausente. Para hacer n'kisi Una cuestión de creencia religiosa puede parecer amable, pero en realidad está a solo un paso de llamarlo fetiche. El error de confundir la correlación con la causalidad ocurre constantemente, en todo el mundo, no solo en África, sino que el error no es "religión".

"Mutinu", "Mabyaala" o cualquier otro n'kisi, es el nombre de lo material junto con los procedimientos que lo activan. Como una cosa material un n'kisi consistía en un objeto focal, ya sea una figura tallada, una bolsa, un cuerno de animal, una canasta o algún otro contenedor para una fuerza con nombre en forma de múltiples ingredientes (bilongo, "Medicamentos"), cada uno de los cuales ganó su lugar en el compuesto porque, por asociación o por analogía, sugirió una de las cualidades atribuidas a la fuerza. Si "tradujiéramos" la lista de materiales a sus significados, constituirían algo así como un poema, una multiplicidad de signos e imágenes reunidos para evocar una situación y un objetivo. Los procedimientos de activación incluyeron encantamientos altamente cargados, gestos (como clavar), música y danza, una ópera en miniatura. El objeto focal a menudo iba acompañado de un grupo de otros objetos, incluido el nganga él mismo, una parte esencial del todo; después de su muerte, el n'kisi tendría que ser reactivado con un nuevo nganga.

Para el antropólogo Jean Bazin, escribiendo sobre enfermedades en Mali, que son comparables en muchos aspectos a n'kisi, un fetiche no es la encarnación material de un espíritu o deidad, ni ofrece acceso a un agente más allá de sí mismo; Es un producto de individuación, no de re-presentación. Para comprender tales objetos divinos debemos pensar en una escala de singularidad, desde lo único hasta lo único vulgar. La fama de la singularidad de un lugar, una persona o un objeto organiza el espacio a su alrededor y atrae historias para agruparse a su alrededor. Este es un fenómeno universal, ejemplificado por los campos de batalla históricos, el reloj de oro de su abuelo, un aniversario, el Muro de Berlín o el lugar exacto donde ocurrió un fatal accidente de tráfico. Las entidades más singulares son divinas. Bazin cita La Gioconda (El Mona Lisa), la obra más fetichizada del arte europeo. Es un panel de madera de álamo, de tal o cual dimensión, que lleva un retrato de una mujer joven con una sonrisa enigmática, pero una copia exacta aún no sería La Gioconda, una singularidad a la que acuden miles de peregrinos, atraídos por las historias al respecto. Más que una pintura, La Gioconda es una celebridad: el gran Leonardo lo pintó; Francisco, pagué 4000 coronas por ello; Napoleón lo puso en su habitación; un trabajador italiano lo robó el 29 de agosto de 1911 a las 8 de la mañana. con la intención de venderlo; y así. De hecho, fue solo después de este robo y la publicidad que se le atribuyó que la pintura se hizo "famosa". Valoramos tales historias porque nos dicen quiénes somos; mapean nuestro mundo para nosotros.

A n'kisi es singular como un conjunto único y espectacular, provocando ngitukulu, "Asombro": ¡Mira eso! ¿Para que es eso? ¿Qué hay adentro? ¿Cómo llegó a ser esto? ¿Qué pretendía el creador? ¿Como el hizo eso? Estas son las preguntas que hacemos sobre las obras de arte. El "artista" agregaría deliberadamente elementos que eran individualmente interesantes de ver, incluidas cosas nuevas del extranjero, como espejos, que también sirvieron al operador como ayuda para la adivinación. UNA n'kisi También fue, en parte, una lista de verificación de sus propios requisitos de procedimiento, incluidas en su composición miniaturas de los instrumentos musicales prescritos para las actuaciones rituales, por ejemplo.

Participantes en un n'kisi El procedimiento ya conocía historias de su origen, la historia de su relación con su operador actual y relatos de su efectividad para aclarar, curar y castigar. Se decía de los grandes n'kisi Na Kanga Vangu dijo que era "muy grande, muy pesado, había matado a muchos y sanado a muchos, y por lo tanto era muy respetado". Los espectadores anticiparían el drama de una actuación y sus consecuencias para las personas y el grupo. UNA n'kisi fue, por lo tanto, extenso en el tiempo social, no solo un objeto a contemplar sino una experiencia individual y colectiva.

A n'kisi También fue extenso en el espacio social, porque los procedimientos cambiaron las relaciones sociales de los participantes. El operador, por ejemplo, tenía que observar ciertos tabúes, como no comer ciertas cosas en compañía de otras personas; si no observaba las reglas, el n'kisi dejó de ser efectivo. El cliente también podría verse obligado a cambiar su vida durante un período de tiempo. Si el n'kisi procedimiento logró identificar y castigar a una bruja o ladrón, la vida de ese objetivo podría cambiar radicalmente. También había una dimensión económica. Clientes que necesitan los servicios del operador de un importante n'kisi como Mangaaka tendría que pagar holam sumas considerables, y el objetivo del procedimiento, identificado por ejemplo como una "bruja", sería responsable de multas. En resumen, los diversos rituales aseguraron un flujo constante de riqueza hacia arriba desde los vulnerables a los más poderosos y reforzaron la subordinación de los esclavos. Al regular la vida de las personas, reasignar recursos y redistribuir el poder, un n'kisi podría tener potencial subversivo como movimiento de masas; Aunque los estudiosos describieron tales movimientos como "religiosos" y "prepolíticos", las autoridades coloniales reconocieron su potencial político. Si un n'kisi no logró cambiar la vida de las personas, si no "funcionaba", se tiraba a la basura.

A n'kisi procedimiento - las historias, el drama, las reglas de comportamiento, el resultado - permitieron a las personas aceptar su experiencia de vida. Un inventario de min'kisi en un vecindario (de los cuales podría haber cien o más), por lo tanto, había una lista de las esperanzas y preocupaciones actuales de la gente, por seguridad, buena fortuna y salud. Como el historiador Jan Vansina escribió hace mucho tiempo: "En África, las estructuras sociales y la religión son aspectos de una sola cosa, una comunidad humana que vive el drama de su propia existencia".

El dueño de un exitoso n'kisi podría otorgarle la licencia a otros, capacitándolos en sus procedimientos y proporcionando copias del original a cambio de tarifas sustanciales. De Mangaaka, la más celebrada n'kisi En Loango, se sabe que existen más de una docena de copias. No hay forma de saber cuál de ellos, si es que hay alguno, es el "original", pero la multiplicidad de copias atestigua su éxito. Aunque solo son fragmentos de sus totalidades originales, las esculturas, como arte, reflejan las pasiones que originalmente las produjeron. A diferencia de la audiencia para la que fueron creados, no conocemos las historias de su origen mágico, no hemos sido testigos de los dramáticos procedimientos en los que fueron movilizados, hemos olvidado los nombres de todos aquellos a quienes curaron o castigaron. En su nuevo papel como arte africano en prestigiosos museos, acumulan nuevas historias de su procedencia en la costa de Loango, de los coleccionistas, vendedores y compradores que los han poseído, y de los millones de dólares que tienen en el mercado. Hoy en día, en Kongo, dramático min'kisi como estos apenas se recuerdan, aunque muchas personas todavía llevan o mantienen en la casa personal min'kisi para protección o buena suerte.

Wyatt MacGaffey, profesor emérito de antropología en el Haverford College, Pennsylvania, ha escrito extensamente sobre la organización social, la historia, el arte y la cultura política de Kong. En 1993 fue curador invitado de la exposición 'Asombro y poder' en el Museo Nacional de Arte Africano, Washington, DC. Su publicación más reciente de Kongo es Kongo Political Culture (2000).

Referencias:

Vansina, enero. "Religions et Societies en Afrique Centrale". Cahiers des Religions Africaines 2, 2 (1968) p.106.

Bazin, Jean. "Retour aux Choses-dieux". En C. Malamoud y J.-P. V ernant, eds., Corps des Dieux. Paris, Gallimard, págs. 253-73.