Cómo toma forma el arte: viejas formas / nuevas expresiones idiomáticas en nuestra moda

ARTE ÁFRICA, número 07 Invitado Editado por Kendell Geers.
Jelili Atiku, No mates a este país (MaanifesitoII), Catholic Mission Street / Hospital Road / Broad Street, Isla de Lagos, Nigeria, sábado 31 de noviembre de 2015. Foto: Emmanuel Sanni, Imagen cortesía del artista.

El epígrafe anterior está extraído del discurso del poeta, político y cofundador de Martinica del movimiento Negritude Aimé Cesairé en el simposio "Función y significado del arte en la vida de las personas y para las personas" en Dakar en 1966.

El simposio fue el evento inaugural del Primer Festival Mundial de Artes Negras en Dakar, Senegal, del 1 al 24 de abril de 1966. Reunió a antropólogos, artistas, escritores, teóricos, etnólogos, músicos, teólogos, politólogos, entre otros. desde dentro y fuera de África para debatir sobre los valores y significados del arte para sus creadores y usuarios en las sociedades africanas tradicionales desde perspectivas populares y académicas. Como la mayoría de las presentaciones en la conferencia, el discurso de Cesairé reflejó una ansiedad por el destino del arte histórico africano en un momento en que muchos países africanos habían ganado (o estaban a punto de ganar) independencia política y estaban dando forma a sus agendas de modernización y compromisos ideológicos. El núcleo de su discurso fue la cuestión de la autenticidad (una palabra problemática) y cómo el arte africano de larga data puede seguir siendo culturalmente relevante en un entorno poscolonial.1. Anteriormente, el teórico francés André Malraux había comenzado el simposio con una declaración de que los africanos deberían mirar para construir un futuro basado en un presente que tiene menos que ver con el pasado. Utilizando la metáfora de las catedrales europeas y las máscaras africanas para ilustrar su punto sobre las glorias del pasado que permanecen en el pasado, afirmó que los maravillosos mundos que las engendraron se habían ido y no se pueden recrear. Su declaración implicaba que las obras encarnaban las realidades de la época pasada de su producción. Malraux también estaba haciendo un argumento sobre la autenticidad pero que afirma la visión teleológica de la modernidad como una ruptura radical con el pasado.

El teórico social David Harvey, al leer a Ernst Cassirer, sugiere que el pensamiento de la ilustración abrazó la idea de progreso y buscó activamente romper con la historia y la tradición.2En consecuencia, mientras que el moderno de Malraux es comparativo; no está menos contaminado por la arrogancia ilustrada de un moderno universal modelado por el pensamiento occidental, que no da cuenta de lo que Harvey describe como modernismo en función de consideraciones de contexto, tiempo, ubicación y, tal vez, ideología. La ansiedad de Cesairé, ensombrecida por la arrogancia ilustrada, fue informada por esta noción de que para ser moderno se requería una escisión quirúrgica del pasado.3 Porque aquí yace el adivinanza; Cesairé y sus colegas del movimiento Negritude habían quedado profundamente impresionados por las actividades de las vanguardias parisinas que habían tratado de destilar la esencia de la realidad al mirar el llamado l'art primitif Africain En un momento, Europa se agitaba en dudas culturales y atravesaba un intenso examen de conciencia tras los desastres de las dos guerras mundiales.

Hay mucho que hacer con la transcripción completa del discurso de Cesairé. Quiero reducirlo a dos movimientos clave. Primero, es pensar que el arte africano solo fue útil como regalo al arte occidental y desde entonces se ha agotado tras los experimentos parisinos. Hal Foster argumentó una vez que el proyecto modernista requería un acto de cooptación del otros (Arte africano en este caso) para reinventar drásticamente el yo (occidental).4 Por otro lado, el discurso de Cesairé no tuvo en cuenta la corriente arrolladora del nacionalismo cultural que siguió a la independencia política. En varios países, los artistas habían comenzado a delinear los trazos estrechos y amplios del modernismo desde perspectivas individuales, nacionales y panafricanas al buscar el recurso a tradiciones artísticas de larga data y recuperar o reutilizar las raíces culturales asumidas. El punto culminante de este giro cultural fue la exposición de arte moderno y contemporáneo (titulada 'Tendencias y confrontación') en el Primer Festival Mundial de Arte Negro en Dakar, el contexto del discurso de Cesairé, organizado para evaluar los parámetros del modernismo en África y el mundo negro. La otra, y más importante, es abordar la ansiedad de Cesairé, como sugiere el epígrafe, como una exhortación profética. Es esta instancia la que me preocupa.

Reapropiación / ¿Recontextualización o qué?

Desde mediados de siglo, el recurso estratégico a las tradiciones estéticas africanas se ha convertido en un sello distintivo de las prácticas artísticas poscoloniales en el continente.5 Por ejemplo, desde el principio, a instancias del presidente Leopold Senghor en el Senegal independiente temprano, los artistas senegaleses comenzaron a buscar inspiración en formas de arte africanas de larga data. La idea era que las formas fueran un patrimonio artístico común, la noción de Senghor de Africanidad, para crear nuevos modismos que avanzaran en la rúbrica del modernismo panafricano.6 Artistas como Ibou Diouf y Boubacar Coulibally exploraron las máscaras tradicionales, basándose en su formalismo expresivo. En Diouf's tête (1966) y Coulibally's Rencontre des Masques (1976), la iconografía de la panorámica tridimensionalLas máscaras africanas se reformulan e indexan de diversas formas sobre superficies planas. Las formas de las máscaras se entremezclan con formas geométricas y patrones ornamentales que crean capas vibrantes en la superficie de la imagen. Diouf y Coulibally fueron exalumnos del difunto pionero modernista Papa Ibra Tall, cuyo estilo característico que comprende patrones decorativos, uso abundante de líneas elegantes y formas imponentes con forma de máscara, ha inspirado a generaciones de artistas senegaleses.7. La práctica modernista en África en las décadas de 1960 y 1970 consistió principalmente en pintura y escultura, un período en el que Diouf y Coulibally alcanzaron la mayoría de edad profesionalmente. En ese momento, los artistas estaban preocupados por crear un vocabulario descolonizado que desafiara la ortodoxia colonial y las convenciones occidentales. Por el contrario, Angèle Etoundi Essamba y la fallecida Rotimi Fani-Kayode despliegan máscaras africanas como un marcador de identidad en sus fotografías. Ambos socioculturales en la década de 1980. La fotografía, antes de la década de 1990 en África, se entendía principalmente como una herramienta convencional para el documental social, utilizada en retratos de estudio y reportajes. En general, aún no se había adoptado como medio artístico. Essamba y Fani-Kayode fueron pioneros que, individualmente, crearon un nuevo modo de representación al yuxtaponer el cuerpo negro y las máscaras y esculturas africanas en obras icónicas como Espíritu 2 (1985) y Cabeza de bronce (1987-8), respectivamente8. Ambos enmarcaron su trabajo en torno a temas críticos, como la sexualidad, el exilio y el desplazamiento, la raza y el feminismo, centrados en la identidad africana, pero desde sus perspectivas subjetivas femeninas y masculinas.

En los últimos años ha habido un aumento en la recuperación y reutilización de elementos formales del arte africano histórico por parte de artistas africanos contemporáneos. Sobre la base de las persuasiones modernistas del nacionalismo cultural de mediados de siglo, estos artistas dentro y fuera de África que buscan en los archivos de tradiciones lo han hecho en formas más sofisticadas y utilizando una gran cantidad de nuevos medios que no estaban disponibles. a sus predecesores. Como tal, es o la aprehensión de Cesaire estaba fuera de lugar o que estaba aludiendo a algo más profundo, tal vez el Geist del arte africano. Se sospecha que eso era lo que Malraux tenía en mente, que él creía que no se podía recrear, de ahí su insistencia en que el pasado se relega al pasado. La idea de Geist o fuerza vital se asume a menudo como la base de la autenticidad del arte africano. La industria de la erudición del arte africano, con raíces en la antropología, se basa en el valor y el significado que se derivan del contexto ritual o ceremonial, una descripción predeterminada de la autenticidad. El entendimiento es que en su mayor parte, el arte es plástico y el contexto procesual, lo que significa que los objetos requieren la participación de la comunidad o de los individuos para activarse. El historiador del arte Herbert Cole sostiene que el arte africano es un verbo en el sentido de que implica una serie de acciones emprendidas por la comunidad para dar o infundir fuerza vital o espíritu al objeto material. En este sentido el Geist del arte africano es instigado por personas involucradas en alguna forma de actividades. Del mismo modo, en Arte africano en movimiento, el historiador de arte Robert Farris Thompson sugiere que hay una cierta vitalidad que un objeto o imagen debe poseer para convertirse por completo en una obra de arte. Tomando una posición estructuralista clásica, afirma que el movimiento es una fuerza poética que une "el ser interior de la cosa con el ser interior del yo ... un medio para acceder a mundos sagrados conjurados en formas artísticas".9 Este movimiento, según Thompson, es el detonador común para el arte plástico, las representaciones rituales, la palabra hablada, la danza, la música y los objetos utilitarios, y es lo que distingue al arte africano de las artes del resto del mundo.10

¿Podría esta tesis del vitalismo fundamental, que Thompson expuso con más detalle en publicaciones posteriores?11, ¿a qué se refería Leopold Sedar Senghor al sugerir que el ritmo es constitutivo del arte africano, que fue muy criticado?12 Sostiene que el arte africano es un lenguaje de ontología de fuerza elemental.13 Aunque es difícil estar de acuerdo con estos supuestos esencialistas que ahora están anticuados, puede haber algunos núcleos de verdad para extraer de ellos. Una es que la forma corporal que adopta el arte africano es secundaria. La forma es quizás, un relicario, un mero vehículo de comunicación, y sirve como signo y significante cultural. ¿Cuáles son entonces las implicaciones para el floreciente campo del arte africano contemporáneo? Cómo Geist ¿Traducir en el trabajo de artistas contemporáneos que rifan estas formas expresivas de maneras múltiples y luchan con un conjunto diferente de valores? A partir del resumen de Thompson y Senghor, si es el yo social (comunidad y pueblo) el que da vida al arte africano, ¿cómo podríamos entonces reconsiderar los procesos que informan la creación del yo social individual y colectivo en África vis- à-vis el tenor de la contemporaneidad y la práctica artística? Estas preguntas son abiertas. Sin embargo, tienen un impacto crítico en la práctica de los artistas africanos contemporáneos, algunos de los cuales se tratan a continuación.

Entre las muchas formas expresivas de África, las máscaras y las prácticas de disfraces son las más reconocidas como marcadores culturales. Por excelencia de muchas culturas africanas, provocan el secreto, el disfraz o la ocultación, lo que requiere movimiento y el contexto social. Artistas contemporáneos como el nigeriano Jelili Atiku, el zimbabuense Gerald Machona y el malauí Samson Kambalu han sido ejemplares al basarse en el Geist de estas formas tradicionales, aunque funcionan en una variedad de medios que incluyen performance, video, escultura e instalación. En sus prácticas de actuación individual, se basan en sus antecedentes culturales, demostrando el requisito del disfraz y el imperativo del espacio social que dicta las prácticas tradicionales de enmascaramiento y mascarada. Para el activista social Atiku, se basa en gran medida en su herencia yoruba (como las tradiciones de disfraces: Eyo, Egungun y Gelede), en representaciones públicas que abordan cuestiones de derechos humanos y justicia social en Nigeria y otros lugares. Artista mundial cuya reputación en el mundo del arte se ha disparado en los últimos seis años, Atiku tiene su sede en Ejigbo, un suburbio de Lagos, una de las ciudades más grandes del mundo. Como Atiku, Machona se basa en el continente. Trabajando actualmente desde Johannesburgo como resultado de la recesión económica en su país natal de Zimbabwe, las actuaciones de Machona absorben el espíritu de Nyau, la mascarada de los chewa de Malawi. En su fotografía Ita Kuti kunaye II (Make it Rain, 2010), aborda el pantano económico que ha plagado a Zimbabwe durante más de quince años. Enmascarando su rostro con moneda zimbabuense fuera de servicio, ahora sin valor como resultado de la hiperinflación, y describiéndose a sí mismo como un comerciante transfronterizo, baila en una azotea frente a un horizonte de Johannesburgo. El espíritu Nyau también informa las representaciones lúdicas específicas del sitio de Samson Kambalu que se registran como breves clips de película muda. Kambalu, que trabaja desde Londres, ha desarrollado una filosofía para su práctica psicogeográfica llamada Cine Nyau, que combina su experiencia chewa y la estética de las primeras películas.

Gerald Machona, Ita Kuti Kunaye (Haz que llueva), 2010. C-print 70-1.5 x 104.5. Imagen cortesía del artista.
Última Palabra

Se puede argumentar que el elemento definitorio del giro modernista en el arte africano fue lo que puede denominarse complejo sankofa. En la mitología Akan, Sankofa es un pájaro que vuela hacia adelante con la cabeza hacia atrás. El gesto a las tradiciones, un abrazo del pasado para buscar su reinvención en lugar de una negación, bien podría ser la respuesta epistemológica africana a la modernidad y contemporaneidad del arte. Entendido como reapropiación, transmite los intentos de los artistas de volver a comprometerse, de reconstruir, en reconocimiento de lo que fue, lo que siguió y lo que puede ser. Sobre todo, señala que África es un espacio intelectual que genera sus propias modalidades. Actualmente, los artistas dentro y fuera de África reflejan nuevos modos de pensar en torno a viejas formas y modismos de expresión y en la reinvención de lo social. Nuevos circuitos de producción de conocimiento se despliegan desde adentro, creando una dinámica interna, que trastoca la mirada antropológica que alguna vez dictó la comprensión, articulación, mediación y recepción del arte africano.

Ugochukwu-Smooth C. Nzewi es artista, historiador del arte y curador de museos en el Museo de Arte Hood de Dartmouth College. Fue co-curador de la Bienal Dak'Art en 2014 y es curador de Future of the Past, un proyecto infra-curatorial de la 11a Bienal de Shanghai (11 de noviembre de 2016 - 12 de marzo de 2017).

El título de este ensayo está tomado del título del ensayo de Pamela McClusky "Disguise: How the Masquerade Takes Shape", del catálogo de la exposición. Disfraz: máscaras y arte africano global (New Haven y Londres: Seattle Art Museum en asociación con Yale University Press, 2016).

NOTAS AL PIE:

  1. Para el discurso completo, véase Aimé Cesairé, “Discours sur l'art Africain (1966)”, Etudes littéraires, vol. 6, no. 1 (1973): 99-109. http://id.erudit.org/iderudit/500270ar: DOI: 10.7202 / 500270ar. Consultado el 30 de diciembre de 2016.
  2. David Harvey, La condición de la posmodernidad: una investigación sobre los orígenes del cambio cultural (Oxford [Inglaterra]: Blackwell, 1989), 10-12.
  3. Véase, por ejemplo, Boris Groys, "The Topology of Contemporary Art", Terry Smith, Okwui Enwezor y Nancy Condee (eds.), Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity (Durham y Londres: Duke University Press, 2008) , 71.
  4. Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics (Port Townsend, Washington: Bay Press, 1985), 196-208.
  5. Véase, por ejemplo, Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria (Durham, NC: Duke University Press, 2015)
  6. Léopold Sédar Senghor, Los fundamentos de “Africanité” o “Négritude” y “Arabité”, trad. Mercer Cook (París: Présence Africaine, 1971), 7-8, 83-88.
  7. Papa Ibra Tall, junto con Iba N'Diaye, fueron la punta de flecha de los experimentos modernistas de dos puntas mandados por Senghor en la École National des Beaux Arts de Dakar en la década de 1960.Tall y N'Diaye dirigieron respectivamente la Sección de Recherches en Arts Plastiques Négres ( Sección de Investigación en Artes Plásticas Negras), que se centró en la exploración de formas artísticas tradicionales de África y el mundo negro, y Sección des Arts Plastiques (Departamento de Bellas Artes), que consideró prácticas normativas de la academia occidental.
  8. Uno podría tener la tentación de sugerir que sus yuxtaposiciones reflejan la estética de Man Ray, como en Kiki con máscara africana (1926). Sin embargo, sus argumentos creativos, intenciones y sensibilidades no pueden ser similares. No emiten el surrealismo de Ray ni su apropiación cultural.
  9. Véase Herbert M Cole, "El arte como verbo en Iboland", African Arts, vol. 1, no. 3 (1969): 34 - 41, 88.
  10. ibídem
  11. Robert Farris Thompson, “Prefacio”, Arte africano en movimiento: icono y acto en la colección de Katerine Coryton White (Los Ángeles: University of California Press, 1974), xii.
  12. Véase, por ejemplo, Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy (Nueva York: Random House, 1983); y Thompson, Aesthetic of the Cool: Afro-Atlantic Art and Music (Pittsburgh: Periscope Publishing; Nueva York: Distribuido por Prestel Publishing, 2011).
  13. Para Senghor, el ritmo es una fuerza ordenadora que se manifiesta “a través de los medios más materiales y sensuales: líneas, superficies, colores y volúmenes en la arquitectura, la escultura y la pintura; acentos en poesía y música; movimientos en la danza ". Véase Diagne, Souleymane Bachir, “Négritude”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (edición de primavera de 2016), Edward N. Zalta (ed.). https://plato.stanford.edu/entries/negritude/. Consultado el 29 de diciembre de 2016.