Más allá de las sombras y los espejos: comprender la localidad en un discurso de arte globalizado

ARTE ÁFRICA, número 07 Invitado Editado por Kendell Geers.

IZQUIERDA: Kuba Ndop, hecho como regalo para el mercenario danés. Imágenes cortesía de la Biblioteca de recursos visuales de la Universidad de Emory. DERECHO: Kuba Ndop, la "vieja" figura del rey de la que existen menos de diez. Imágenes cortesía de la Biblioteca de recursos visuales de la Universidad de Emory.

La versión original y más extensa de este argumento se presentó en un documento plenario invitado para la Conferencia Deutsche Gesellschaft Volkerkunde sobre Globalización en Gotinga, 7-10 de octubre de 2001, y luego se publicó en alemán.1 Mi objetivo aquí es volver a examinar el mismo tema quince años después y ver qué ha cambiado y qué ha permanecido igual. Quizás sorprendentemente, la mayoría de los puntos que se hicieron en ese entonces siguen siendo temas actuales.

Ha habido avances, principalmente por parte de un puñado de artistas individuales que han logrado el reconocimiento "global" del mercado del arte mientras permanecían residentes en África, y la cuestión de reclamar una identidad artística africana o no se ha vuelto instrumental e ideológico, en respuesta al arte. las fuerzas del mercado.

El mercado mundial del arte, aumentado dramáticamente por las nuevas ferias de arte, bienales y casas de subastas, se ha vuelto mucho más grande que en 2001, lo que hace que sus reglas de funcionamiento sean un desafío constante de trazar y seguir. Por ejemplo, Sotheby's acaba de anunciar que abrirá un nuevo departamento de “arte africano moderno y contemporáneo” en sus oficinas de Londres a principios de 2017 en respuesta a la creciente demanda.2 En la actualidad hay muchas más bienales tanto dentro como fuera de África. Lo que intento aquí es una versión revisada de los números originales, actualizada y explorada más a fondo.

Flujo, fijeza y diferencia local

Con mucho, el resultado más importante de los estudios localizados de reflujos y flujos globales ha sido el resultado algo inesperado de las persistentes diferencias locales3 - inesperado debido a la predicción ampliamente aceptada de McLuhan (1964) sobre la homogeneización cultural a través de la difusión de los medios occidentales - la llamada aldea global, que todos esperábamos con una mezcla de horror y fascinación, pero que realmente no ha sucedido. Una explicación es que tal vez, como Clifford Geertz4 sugerido, cosmopolitismo y El parroquialismo ya no son tendencias opuestas: a medida que una crece, también lo hace la otra. Ya sea que se lo denomine cosmopolitismo versus provincianismo o simplemente “diferencia local persistente” frente a las tendencias globalizadoras, la pregunta es cómo (y cuánto) se aplica esta observación al mundo del arte: es decir, a los artistas, sus prácticas y la recepción y consumo de su trabajo. A pesar de su esponjosidad conceptual, un número sustancial de antropólogos, historiadores del arte y críticos culturales han optado ahora por comprometerse con el discurso de la globalización, a menudo en el marco más limitado "Sur-Norte" que se centra en el "Sur" africano y latinoamericano en oposición a el "Norte" de América del Norte y Europa.

Para comenzar a responder a esta pregunta de la persistente diferencia local, la versión más larga de este artículo revisó tres posiciones teóricas actuales con respecto a los procesos de globalización y las artes (en el sentido más amplio no solo de artefacto sino también de encarnación y actuación). El primero fue el perfeccionamiento del concepto de criolización,5 el segundo fue la dialéctica del flujo global y el cierre local,6 y el tercero y más útil para el mundo del arte, fue la interrelación del discurso y el mercado globalizado.7 Aquí me centraré en la tercera pregunta. Mis ejemplos estarán extraídos del arte aborigen africano y australiano, aunque el mismo marco también podría ser útil para discutir el arte occidental. prácticas.

Hay que empezar por cuestionar los modelos típicos que fueron utilizados inicialmente por los teóricos del sistema mundial y los economistas del desarrollo, en los que los vectores del capitalismo y la modernidad viajan resueltamente de los centros a las periferias, al estilo del Imperio Romano y sus puestos de avanzada en el mundo clásico tardío. La cultura y el capital han recorrido estas rutas desde que existe el imperialismo, pero los problemas gemelos de la recepción y la reciprocidad, ambos aspectos cruciales para localizar las influencias globales, son a la vez matizados e impredecibles en el caso de la cultura expresiva. Además, ahora entendemos que las mercancías y sus estructuras institucionales no viajan simplemente en un flujo unidireccional cuyo resultado es la emulación o adaptación selectiva por parte de la población periférica, marginal o colonizada. También está lo que Bruce Knauft (2001) llamó “rebote mimético” en el que la periferia se reinventa y retrocede una versión diferente de lo que recibió.

Un modelo más antiguo de flujos transnacionales que todavía tiene vigencia entre antropólogos e historiadores de la diáspora es el de la criolización. En la versión clásica de Ulf Hannerz (1987), el mundo siempre será un continuo de diferentes criollos locales en lugar de avanzar hacia una cultura de masas global y homogénea. El término criollo en sí mismo ha tenido la mayor popularidad en el estudio de diásporas como la africana caribeña, donde originalmente se aplicó a la creación de nuevas lenguas y comunidades de hablantes resultantes de las migraciones forzadas de la cultura de las plantaciones y la trata de esclavos en el Atlántico. Por extensión también se convirtió en un modelo cultural, resultado del encuentro entre dos o más elementos histórica y espacialmente diversos (1997: 14), de modo que se puede hablar de las fiestas afrocaribeñas como lugares de criolización en los que elementos de la iniciación africana sociedades, concursos de belleza estadounidenses y películas de Hollywood convergen y se reinventan en un idioma performativo local. Un mundo en constante creolización es una idea atractiva sobre todo porque socava las nociones de aceptación pasiva o victimización que presumen los críticos de la antiglobalización y restablece la capacidad creativa en todos los lados.8

Al mismo tiempo, la criolización está abierta a la crítica de que puede reducirse con demasiada facilidad a un contraste binario entre los componentes "indígenas" y "exógenos" de cualquier forma cultural (y, por implicación, un componente profundamente arraigado frente a uno más superficial). , un punto hecho por Karin Barber y Chris Waterman en su estudio del género de música popular yoruba conocido como fuji (1995). Lo que parece claro es que la criolización como modelo cultural funciona con mayor éxito en el estudio de formas populares y fácilmente mercantilizables, y nada podría superar a la música popular en ese sentido.

El paso de los géneros de la cultura popular a los apoyados por el turismo transnacional es principalmente un cambio en los patrones de consumo y las direcciones en las que viajan las mercancías. Aquí, el sistema de patrocinio, así como el catálogo de imágenes, es verdaderamente global: el fallecido antropólogo nativo americano Michael Dorris hizo una vez un viaje de vacaciones a Fiji, donde descubrió que el recuerdo más popular del aeropuerto eran monos de juguete que llevaban tocados de plumas de los indios de American Plains y empuñando diminutos hachas de guerra, una especie de doble tropo de lo primitivo. Los artistas involucrados en la producción de tales recuerdos pertenecen al mismo estrato económico que los proveedores de formas culturales populares para el público local, que es una clase trabajadora urbana o con base en la ciudad. El punto importante de eso es que comparten una cierta conciencia o subjetividad. A diferencia de los artistas de élite formados en universidades y escuelas de arte profesionales, ellos no ven la creación artística como una forma de autorrealización, sino básicamente como un trabajo artesanal sencillo. No sufren punzadas de culpa, como lo haría un artista intelectual, por producir mercancías para su nicho de mercado percibido. Y como tales, encajan mucho más fácilmente en un flujo cultural global impulsado por el mercado.

Muchos souvenirs pueden describirse como formas criollas, que son extensiones de géneros tradicionales más antiguos. Por ejemplo, el pequeño taller de escultores de la Lega de la República Democrática del Congo que viven como migrantes políticos y económicos en Kampala, Uganda, ha aprovechado con éxito el limitado mercado turístico allí y el mucho más grande a unos cientos de millas de distancia en Nairobi. Han maximizado sus opciones, como les gusta decir a los estadounidenses, produciendo tanto las máscaras pequeñas como las figurillas utilizadas anteriormente por la asociación Lega Bwami in sus niveles de iniciación graduados, en otras palabras extensión de una práctica una vez localizada para incluir una clientela no local, y por domesticando un género de cofres y sillas tallados de recuerdo que se pueden encontrar en muchos talleres africanos y cooperativas en todo el continente.9

Estos géneros de muebles más nuevos, como Argenti ha señalado para Camerún, son comprados con la misma frecuencia por las élites locales no tradicionales (empresarios ricos y similares) en lugar de turistas, que a menudo los encuentran demasiado grandes o pesados ​​para transportar. Este patrocinio local es cierto en diversos grados para casi todos los objetos llamados engañosamente arte turístico. El souvenir, del latín subvencionar, para venir a la mente, no solo funciona como un mnemotécnico para recordarle al viajero dónde ha estado. Funciona igualmente bien como una validación de la "herencia" para un africano más cosmopolita, ya sea localmente o trabajando lejos de casa.

La cultura popular, como la globalización misma, a menudo se describe como ilimitada, emergente, contingente, multivalente. En ese sentido, está en constante interacción con un habitus localizado, el sistema de prácticas habituales acotadas. Este reflujo y flujo de novedad contra las costas de lo conocido y aceptado (ellos mismos constantemente erosionados y amontonados) ha sido descrito como patrones alternos de flujo y cierre, lo que representa una segunda opción teórica más allá del ajuste fino de la teoría de la criolización. El modelo de flujo y cierre (o flujo y fijeza) de Meyer y Gerschiere al que me refiero se construyó específicamente para tratar el tema de la identidad y los límites que impone en cualquier momento.

Si uno lo trasladara a la cuestión de la práctica artística, el ejemplo más obvio de una dialéctica entre flujo y fijeza es la tensión entre la independencia del artista y las reglas de funcionamiento del mundo del arte, definidas de manera muy amplia para incluir tanto al mercado como a la fijeza. instituciones, la mayoría de las cuales están controladas por la estética y el capital occidentales. Si bien los artistas de élite a menudo intentan mantener estos controles a distancia, los que producen en talleres y cooperativas aceptan más las fluctuaciones más allá de sus límites. Pero en África, ambos grupos están sujetos a la precariedad de su propia localidad y al constante cambio de lo que es posible y lo que no. Este año, la Fundación Ford o el Instituto Goethe podrían intervenir con dinero para algún nuevo evento o proyecto cultural. Pero en años de escasez, años de guerra civil, años de sequía o durante grandes recesiones de corrupción, todo lo relacionado con el apoyo financiero o político a las artes puede agotarse de la noche a la mañana. Incluso dentro de la llamada periferia económica, el flujo y la fijación se generan tanto a nivel local como global.

Las descripciones de las formas culturales populares, desde las telenovelas hasta los sapeurs, pueden empaquetarse fácilmente con los supuestos que rodean los procesos de globalización, pero ¿qué pasa con el arte de élite o "alto", el pilar de las galerías y los museos de bellas artes? Las distinciones entre procesos internacionales y globales entran en juego cuando se considera el arte elevado, pero también pueden problematizarse. Una bienal, por ejemplo, a menudo se califica como un evento internacional de élite en el que la representación se enmarca típicamente en el contexto de la identidad nacional, ya que siguiendo el prototipo de la feria mundial, a menudo hay pabellones nacionales. Además, los artistas suelen ser seleccionados por un cuadro de élite de curadores cuyas elecciones ejercen su hegemonía actual sobre el campo. Aquellos a quienes no les gusta no necesitan solicitarlo. Más allá de esto, es considerablemente más fácil para un artista de élite, con pasaporte, una cuenta bancaria y varios títulos de papel, sin mencionar la fluidez en un idioma internacional, dejar el país de origen y convertirse en una transnacional. Ya sea un exiliado político o simplemente un esperanzado en busca de una oportunidad para ser descubierto, los artistas transnacionales suelen ser miembros bien educados de la intelectualidad en sus países de origen. Todos estos hechos Tienden a apoyar la idea de que el arte de élite sigue una trayectoria diferente a la producción popular y turística. Por otro lado, acabamos de ver que en los países más pobres, los artistas de élite están de hecho sujetos a muchas de las mismas incertidumbres económicas de mecenazgo que aquellos que venden su trabajo en las calles y los mercados. Y como miembros de una intelectualidad pequeña y muy visible, son más a menudo víctimas de acoso político que sus contrapartes involucradas con el turismo o el consumo popular. En última instancia, entonces, el emparejamiento de arte de élite con estructuras de poder e instituciones culturales internacionales, y cultura popular o de masas con flujos globales menos hegemónicos no se sostiene como una generalización, al menos no en el contexto africano.

Paso ahora al tercer género que se define por el consumo de élite. La escultura africana precolonial, que alguna vez fue propiedad de reyes, linajes y asociaciones reguladoras, se convirtió en un producto del mundo del arte globalizado con éxito como el llamado "arte primitivo". Sin embargo, su valor de mercado, paradójicamente, depende de su no son habiendo sido mercantilizado intencionalmente, pero por así decirlo, accidentalmente, por robo u otro hecho no planeado. Observar el discurso utilizado para comercializar este trabajo ilustra cómo opera una dialéctica de flujo y cierre en el contexto de artefactos de gran valor. Dado que estos objetos tienen una oferta cada vez menor en relación con la demanda, las casas de subastas de arte como Christie's y Sotheby's se han visto obligadas en los últimos años para resaltar las virtudes de piezas que pueden haber sido hechas para un mecenas no tradicional, pero hace mucho tiempo, antes de que tal trabajo se convirtiera en "formulista". En cambio, se hace hincapié en su antigüedad y posicionalidad, es decir, en el hecho de que convivió con las piezas verdaderamente auténticas de procedencia conocida.

Un exa clásicoAlgunas de estas prácticas se pueden encontrar en el catálogo de Christie para la venta de McCarty-Cooper, mayo de 1992 en Nueva York (lote # 156, “una fina figura de Kuba de un rey, ndop, 29” o 74 cm - $ 10,000-20,000). El Kuba ndop, retratos de reyes de África Central, son un caso de prueba impecable de cómo se construye la retórica del mercado internacional del arte. Reuniendo a las mejores autoridades, el texto cita en primer lugar al distinguido erudito Frans Olbrechts, autor de Plastiek van Kongo, y luego cita extensamente una carta larga y convincente escrita por Albert Maesen del Musée Royal de l'Afrique Centrale en Tervuren.

En esencia, se admite que la figura se hizo para regalar a extranjeros, una práctica que había comenzado con las figuras del rey Kuba "real" veinte años antes. Aquí se necesitan algunos datos para comprender la estrategia discursiva de Christie: las tres grandes colecciones tempranas de arte Kuba son de Sheppard, Frobenius y Torday. En 1892, el misionero afroamericano William Sheppard vi cuatro ndop figuras en la sala del consejo del rey (el primer forastero en verlas). Leo Frobenius visitó en 1905, y Emile Torday en 1908. Torday vio cinco ndop y recogió cuatro de ellos (tres ahora en el Museo Británico y uno en Tervuren). El quinto puede ser el que está ahora en el Museo de Brooklyn.10 Por tanto, el paradero de las figuras “genuinas” está bien establecido, lo que deja muy poco margen de maniobra por parte de las salas de venta de Londres y Nueva York.

Entonces, en cambio, la plenitud de la documentación y la representación de esta figura en particular como un "punto de inflexión" histórico-artístico sustituye a que haya sido propiedad de un rey Kuba. La narración del catálogo comienza con el rey Kwete, quien en 1913 presentó una estatua de sí mismo a un mercenario danés que parecía tener un nuevo estilo, "en un momento en que la prohibición de hacer semejanzas al rey estaba cayendo en desuso". Este nuevo estilo parece haber establecido un patrón para las efigies que lo siguieron (en un número considerable) y que se hicieron por encargo para los expatriados y no para el rey o la corte. Así, se afirma que la pieza de Christie marcó la pauta de este “nuevo estilo”, cuyas piernas cruzadas se articulan más visiblemente y cuyo cuerpo es más esbelto y alargado, aunque la iconografía sigue dentro del canon establecido para los retratos de reyes.

Lo que el catálogo de subastas establece con tanta claridad es la estrecha relación entre el "discurso del arte" y el marketing exitoso de las mercancías artísticas. En mis ejemplos finales, que ilustran las cuestiones que rodean al arte poscolonial o contemporáneo, vuelvo a esta cuestión del discurso y el mercado del arte globalizado.11

La consideración más completa del discurso del arte y el mercado global expandido no ha sido desarrollada por académicos africanistas sino por los antropólogos Fred Myers (1991) y Howard Morphy (1995) en relación con la pintura acrílica aborigen australiana. Este cuerpo de trabajo, como el de los artistas bosquimanos de San en Botswana y Sudáfrica, se percibe en el circuito artístico mundial como una categoría intersticial, no como "arte primitivo", pero no obstante, se basa en sus conexiones con un "pasado profundo" para su validación. .

Morphy señaló que para ganar la aceptación del mercado del arte como "arte primitivo" (que era la única categoría de mercado abierta a artistas aborígenes hasta hace muy poco), se espera que el trabajo sea de artistas anónimos, muertos y de una cultura que ha "desaparecido" debido a la ruptura del colonialismo u otro cambio hegemónico. El "verdadero arte primitivo" también es, como hemos visto para el Kuba. ndop, se supone que fue hecho para uso local y no para exhibición o venta a extraños. El arte aborigen australiano contemporáneo viola los tres requisitos, ya que está hecho por personas conocidas en condiciones poscoloniales y debe ser juzgado por sus cualidades estéticas y no como objetos de eficacia ritual. Por tanto, argumenta, los promotores de este arte tuvieron que efectuar un cambio sutil en el discurso sobre lo que es el auténtico arte aborigen. De alguna manera, tuvieron que expandir el nicho de mercado del arte aborigen auténtico para incluir trabajos que no fueran “primitivos” en el sentido aceptado del mercado. El otro punto de Morphy sobre el "arte primitivo" es que, como también hemos visto para Kuba ndop, se supone que hay una oferta decreciente, por lo que el nicho de mercado es autolimitado de la misma manera que la obra de un artista occidental produce una obra limitada que termina con el final de la carrera del artista y se vuelve cada vez más escasa a partir de entonces, por lo que aumentando su valor para los coleccionistas.

Aquí llegamos al meollo del problema: la obra de un artista vivo con nombre se resiste a cualquier identidad “tribal” ya que el mercado del arte lo define como arte anónimo hecho en el pasado. Si la etnicidad se incorpora a la discusión, debe invocarse como "trasfondo cultural" y coexistir con la subjetividad individual del artista, un proceso de refinamiento que ha afectado tanto a los nativos americanos como a los africanos contemporáneos. y artistas aborígenes y que los organizadores de la exposición 'Dreamings' pudieron llevar a cabo con éxito.12 Esta muestra, que se inauguró por primera vez en Australia en 1988, fue llevada a Nueva York, donde logró representar el arte aborigen contemporáneo como el trabajo de artistas individuales nombrados y, al mismo tiempo, enfatizó su conexión con la idea de lo sagrado en la cosmovisión aborigen. .

Dos movimientos estratégicos hicieron de esto una posibilidad. En primer lugar, los organizadores excluyeron a los artistas con formación académica, por lo que la muestra no fue realmente representativa de la diversidad del arte aborigen australiano contemporáneo, sino que se centró en artistas que aparentemente estaban "en contacto" con su pasado ancestral (de ahí el título 'Dreamings' ) a pesar de que se trataba de pinturas acrílicas y no objetos de ritual. En segundo lugar, añadiría que al hacer que el lugar de la exposición sea la Sociedad de Asia en lugar de decir el Museo Americano de Historia Natural, se enfatizó su aspecto de “bellas artes” en lugar de su aspecto “etnográfico”. Estas dos opciones fueron cruciales para afectar la recepción global (es decir, Nueva York) de la obra, porque a diferencia de la audiencia australiana, la audiencia de Nueva York carecía de un conocimiento detallado de la historia y el contexto cultural de la obra. Por tanto, el catálogo, la publicidad y la estrategia de instalación se convirtieron en poderosas herramientas para influir en el discurso occidental que hasta entonces no había representado este tipo de producción cultural como “bellas artes” por las razones que acabo de esbozar.

El punto más importante de Morphy fue que las exhibiciones, especialmente los programas de gran éxito de gran presupuesto que viajarán y serán vistos por muchas personas, crean una conexión importante entre el discurso y el mercado.

Una gran exposición exitosa puede incluso trasladar una categoría de arte a otra “ranura” en el sistema de mercado, como sucedió con 'Dreamings'. Sin embargo, todavía nos queda el hecho de que el arte de Los países no occidentales tienden a ser marginados en términos del mundo del arte: los artistas o grupos de artistas pueden ser muy importantes a nivel local o incluso nacional sin participar en absoluto en un discurso o mercado global.

La transformación en su reputación de de local a global requiere un acto de intermediación cultural por parte de alguien con conexiones con el mundo artístico institucionalizado de los museos, galerías influyentes, residencias bien financiadas o extravagancias periódicas como las bienales. Este corredor puede ser un comerciante, comerciante, curador, artista o coleccionista y, ocasionalmente, ninguno de estos, solo alguien bien posicionado para "hacer que las cosas sucedan". El cambio real es un ejercicio de redistribución cultural y puede realizarse de varias formas: exposiciones o talleres más allá de la localidad del artista, actividad comercial, encargos y concursos (y aquí los centros y periferias ex-coloniales siguen siendo los conductos por los que se mueven las mercancías) e incluso el turismo como forma de coleccionismo.

Durante los últimos veinte años, Okwui Enwezor, un crítico y curador brillante y esencialmente autodidacta nacido en Nigeria, ha sido posiblemente el intermediario cultural más influyente en la escena del arte contemporáneo africano. Fue director artístico de la controvertida Bienal de Johannesburgo de 1997 y luego produjo la ambiciosa exposición poscolonial 'Short Century' en Munich, que viajó a Chicago y luego a Nueva York en 2001. También fue director artístico de la 'Documenta' de 2002 en Kassel. el primer africano en ser invitado, y en 2015 de la 56ª Bienal de Venecia. El estilo de discurso de Enwezor se posiciona para enfatizar el trabajo de artistas-intelectuales académicamente formados, en contraste directo con el antiguo discurso europeo del neoprimitivismo generalizado por escritores como Jacques Soulillou y Andre Magnin en la década de 1990, que ostensiblemente reconoce en el artista africano no formado o formado informalmente al heredero legítimo del "arte primitivo auténtico" y ve al artista formado académicamente como un emulador de la práctica occidental de vanguardia o corriente principal, y por tanto no ya es reconocible como "africano".13

Irónicamente, muchos artistas africanos transnacionales, especialmente los de la generación más joven, hasta hace poco estarían de acuerdo con la mitad de "no somos africanos" de esta descripción, viéndolo como una señal de progreso en su globalización. Una vez que la obra de un artista y su personaje público se han reasignado a un escenario más cosmopolita y el discurso que lo acompaña, se someten a un proceso de desterritorialización. Pero esto es en realidad un riesgo calculado porque el mundo del arte institucionalizado, los museos en particular, invierten en coleccionar de áreas culturales específicas, y un artista corre el riesgo de caer por las grietas al ignorar una identidad más antigua que tenía un lugar en el sistema de coleccionismo. Parte del gran éxito crítico de 'Dreamings' radica en el hecho de que los artistas NO eran “transnacionales” y, por el contrario, eran percibidos por el público artístico como firmemente apegados a sus identidades ancestrales. Sirve como un recordatorio útil de que una forma de arte puede globalizarse y modernizarse con éxito sin convertirse en transnacional en su práctica real. El segundo punto, sobre los riesgos de dejar atrás una identidad africana a favor de ser “solo un artista” dentro del mundo del arte global más amplio, ha comenzado a hacerse sentir a medida que los artistas transnacionales luchan por hacerse visibles en un mar de competidores mucho más grande. Esto ha provocado un cierto replanteamiento entre quienes se apresuraron a restar importancia a su identidad africana, por lo que se está convirtiendo en más aceptable adoptarlo como un ingrediente en una mezcla compleja.14

Quiero volver una vez más al punto de Morphy sobre el poder de las grandes exposiciones para remodelar el discurso, y concluir comentando muy brevemente algunas exposiciones de arte que han logrado hacer esto. Si 'Magiciens de la Terre' (Pompidou: 1989) puede verse como paradigmático del discurso del neoprimitivismo y del éxito constante que ha tenido en Francia, el discurso de oposición a este (el del artista como intelectual moderno, consciente del mundo ) se presentó por primera vez en Londres, 1995, con las 'Siete historias (sobre arte moderno en África)' exposición. Las diversas “historias” fueron celebraciones de (Appadurai diría producciones de) localidad, narrativas de cómo el modernismo se reconfiguró de diversas formas con las prácticas locales de creación de arte en Etiopía, Sudáfrica, Uganda, Nigeria, Senegal y otros lugares.

Ambos espectáculos, aunque polos opuestos en su tratamiento del artista (como prestidigitador, como modernista) buscaban una diversidad artística que se expresaba en términos de orígenes. A pesar de sus supuestos de universalidad, el catálogo de 'Magiciens' presentaba para cada entrada un pequeño logotipo del mundo con el país del artista marcado, mientras que 'Seven Stories' estaba dividido en "historias" de Nigeria, Uganda, etc. En contraste con ellos, es decir, mucho más ostensiblemente globalizados y diasporizados, había dos exposiciones (ambas distribuidas por el Museo Fowler en UCLA) basadas en formas africanas fácilmente mercantilizadas, pero “tradicionales”: cuentas y telas. 'Beads, Body and Soul: Art and Light in the Yoruba Universe' (1997) intentó diasporizar la cultura Yoruba mediante el uso de abalorios, presentando una serie de localidades desde Brasil hasta Brooklyn vinculadas por la trata de esclavos en el Atlántico y las migraciones posteriores. Los curadores estadounidenses, Henry John Drewal y John Mason, tuvieron cuidado de establecer un marco de referencia en la patria yoruba de África occidental antes de yuxtaponer las versiones diasporizadas de formas tales como altares dedicados a la orisa, estableciendo así una red de conexiones legitimadoras que luego se pusieron en juego en varias comunidades diaspóricas. De manera paralela, pero más radical, la exposición itinerante 'Wrapped in Pride: Ghanaian Kente and African American Identity' (1998) comenzó con kente tradiciones de tela entre los Asante y Ewe en África Occidental y luego exhibió las diversas formas en que ha sido, en palabras del curador Doran Ross, "democratizado" de una cubierta exclusiva del cuerpo reservada para reyes y cortesanos a un símbolo producido en masa de la identidad de Ghana y finalmente en los Estados Unidos, la “herencia” afroamericana se encuentra en formas mercantilizadas, como tarjetas de felicitación, muñecas y prendas de vestir fabricadas en fábrica. Incluso más que la exposición de abalorios, la kente show enfatizó la transformación de kente en un idioma de la cultura popular para transmitir su mensaje, y es un excelente ejemplo de una exhibición de gran éxito que genera su propio discurso poderoso sobre la diasporización y la criolización. También empujó los límites de lo que está permitido exhibir en un lugar de élite, como un museo de arte. Al producir una dialéctica entre lo hecho a mano y lo producido en masa, lo "auténtico" y lo "cuestionable", Ross dio la vuelta a la imagen del templo de la cultura del museo con esmero. También es seguro predecir que la exposición afectó al mercado de kente y sus variantes como commodities en las ciudades que visitó, ya que el programa fue diseñado para incluir una sección local sobre kente productos en cada lugar.

La pregunta que plantean estos espectáculos es cómo teorizar las exposiciones en relación con el discurso y el mercado, ya que las exposiciones son, obviamente, más que estrategias discursivas. Yo diría que lo que queda sin especificar en el modelo de Morphy es el tercer factor de práctica, que se ve claramente afectado tanto por el discurso como por el mercado pero que también afecta a ambos a cambio. La práctica expositiva y la práctica artística, aunque diferentes, pueden vincularse fácilmente tanto al discurso como al mercado. Por ejemplo, el práctica de creación de curiosidades crea una mercado (turistas y compradores de centros comerciales) y varios discursos sobre esta práctica, pero también está estructurada por ambos. O Chris Ofili práctica que incluyó la incorporación de estiércol de elefante en una pintura de la Virgen María, y la práctica de exhibición del Museo de Brooklyn que no solo admitió, sino que aumentó su naturaleza controvertida al colocar carteles de advertencia a los visitantes, trabajaron juntos para crear un público y académico muy extenso. discurso sobre su propiedad, lo que a su vez elevó las cifras de asistencia al Museo en 1999 y el valor de mercado de la obra de Ofili.15

Terminaré con un ejemplo final para demostrar que la práctica es el eje no solo entre el discurso y el mercado, sino también entre el flujo y la fijación cuando se aplica al mundo del arte. Una práctica local poderosa (influyente) puede eclipsar o incluso impedir la entrada de una importada sin la intervención de una forma igualmente poderosa de intermediación cultural. Un muy buen ejemplo de esto es la popularidad de las técnicas de video e instalación en la práctica contemporánea occidental (el medio elegido en la 'Documenta' de 2002 antes mencionada) y su lentitud para penetrar en la mayoría de las localidades africanas.16 En esencia, han hecho incursiones principalmente en aquellos países que tienen artistas bien conectados con el mundo del arte internacional a través de eventos como las bienales. E incluso en esos países (Sudáfrica, Nigeria, Senegal, etc.) es principalmente un cuadro de “artistas que viajan” que han adoptado técnicas de video o instalación con preferencia a la pintura o la escultura. Dos ejemplos serán suficientes aquí: cuando la escultora ugandés Rose Kirumira analizó el Taller del Triángulo Thupelo de 2005 en Ciudad del Cabo para la autoidentificación de los participantes, 23 de 30 se identificaron como pintores, a pesar de que la mayoría provenía de Sudáfrica, un arte importante -mercado productor.17 Por el contrario, cuando otro ugandés muy viajado, Kizito Kasule, exhibió tres piezas de instalación en Kampala en 2006 después de una residencia de maestría en Irlanda, donde se había familiarizado con el medio, los desconcertados asistentes a la galería fueron educados pero escépticos mientras rodeaban las obras, notas de la exposición. en la mano.18

Una pieza, un pozo de carbón con un pequeño fuego ardiendo en el centro, comparó la conflictiva política multipartidista en Uganda con pedazos de carbón en un saco e invocó el temor de que una vez más se envolviera en llamas ... Una segunda fue una broma visual: un enorme montón de basura llamado Por favor señor alcalde mostró la ineficacia de las promesas políticas para “Limpiar” la ciudad. El tercero, una espesa alfombra de hojas, se refería al amenazado Bosque de Mabira, un gran tramo de bosque de caoba que se tala para la exportación, pero también el lugar donde fueron arrojados los cuerpos durante los días de asesinatos étnicos y políticos, lo que le da ese aura. de la perturbación de una fosa común.

Por lo tanto, vale la pena analizar más a fondo por qué la pintura de caballete en particular ha tenido tanta resistencia en el arte africano poscolonial frente a una práctica transnacional que lo declara anacrónico. Una razón es que el medio pictórico tiene la capacidad de llevar una carga narrativa como su contraparte, la novela africana. Otra es que la narrativa pictórica es más accesible para una amplia audiencia y, a diferencia de Occidente, la noción de un arte codificado inteligible solo para unos pocos nunca ha tenido una gran aceptación. Pero una tercera y más poderosa razón es que en África, la pintura de caballete como No tradicional la práctica está estrechamente asociada con la expresión de la modernidad. Por tanto, tiene un papel histórico importante en la producción de narrativas coloniales y poscoloniales. Y como la modernidad siempre se expresa y media localmente, la pintura de caballete pasa a ocupar un lugar crucial en la producción de una identidad africana moderna. A pesar de que vino de otro lugar, la pintura de caballete ahora se considera "africana", mientras que el arte de instalación sigue siendo en su mayoría extranjero.

Robin Nganjmirra (Australia), Cocodrilo soñando, 1988. Imagen cortesía de la Biblioteca de recursos visuales de la Universidad de Emory.

Dejando de lado los pronunciamientos a menudo fáciles de la blogósfera, cuán ampliamente globalizada is el mundo del arte (con lo que me refiero a todo el sistema de práctica, exhibición, consumo y sus discursos relacionados)? A menos que aceptemos la condición de Saskia Sassen de que la globalización es siempre un proyecto incompleto,19 que se suma al rigor académico del concepto y al mismo tiempo resta valor a su utilidad analítica, habría que decir que el mundo del arte de élite, a diferencia de la versión popular o turística, todavía no está tan globalizado como les gustaría a los comisarios y críticos. En el espectro de elementos que acabo de mencionar como que comprenden un mundo del arte (práctica, exhibición, consumo, discurso), la práctica del arte real es la menos globalizada porque está más fuertemente investida de significados y estructuras locales, y el discurso del arte es probablemente el más global, aunque Incluso el discurso se ve enormemente obstaculizado por la desigualdad de las infraestructuras del Tercer Mundo y sus efectos sobre la disponibilidad de libros, catálogos y revistas.

De manera similar, si uno mira el circuito de exhibición itinerante de gran éxito de taquilla, se asemeja a los mapas de rutas de las aerolíneas metidos en el bolsillo del asiento de uno en vuelos internacionales, transatlánticos y con muchas rutas dentro de Europa o América del Norte, pero difícilmente globales. Incluso el consumo de arte africano, que está más globalizado que la práctica artística o expositiva, sigue un mapa de ruta restringido, que se origina y sigue trazando los conductos coloniales de personas y bienes de colonia a metrópoli. Para volver a invocar a Geertz, los patrones culturales que estoy describiendo están lejos de ser una "aldea global" o un "capitalismo sin fronteras".

Todos los que escriben sobre la globalización están de acuerdo en que la movilidad y el movimiento son los condición sine qua non para comprender cómo funciona, pero hay al menos tres tipos diferentes de movimiento: el de las personas, los bienes o la tecnología, y las ideas, y en el ámbito de la cultura expresiva es importante darse cuenta de lo distintos que pueden ser entre sí. Por ejemplo, si bien es probable que un artista transnacional posea una buena medida de cosmopolitismo como resultado de la experiencia vivida, el arte que circula en el circuito de exposiciones internacionales no tiene por qué ser cosmopolita en absoluto. Al contrario, es más común circular exposiciones cuyo contenido está claramente ligado a un período muy específico de la historia del arte o una localidad distintiva, 'Obras maestras del impresionismo francés' o '2000 años de arte nigeriano'; o una vez más, la exposición australiana 'Dreamings'. Siguiendo a Sassen, podríamos argumentar que "global" es realmente la palabra incorrecta para lo que sucede en el circuito de exposiciones, ya que "movimiento transnacional selectivo" es no son global en el sentido de mundial o global. Y enfáticamente no describe la resistencia de muchos artistas-intelectuales africanos a las prácticas y estrategias conceptuales occidentales.

Al mismo tiempo, uno se ve obligado a decir esto en un momento en que el clima intelectual predominante apoya la conclusión opuesta, a saber, que la alta cultura y la cultura de masas están sujetas a las mismas presiones en relación con las fuerzas globalizadoras (por ejemplo, el flujo transnacional de medios de comunicación). y tecnología, compresión espacio-temporal, etc.) y por lo tanto reaccionarán de manera similar. Se podría decir que este es un artículo de fe en la actual política de representación. Sin embargo, en los estudios de arte africano, la mayor parte de la investigación básica sobre este tema aún no se ha llevado a cabo, ya que los antropólogos generalmente se han sentido atraídos solo por el lado de la cultura popular. Existe un pequeño pero importante grupo de historiadores del arte, críticos y curadores, muchos de ellos africanos expatriados en instituciones occidentales, que exhiben y escriben sobre artistas transnacionales con conexiones africanas, caribeñas y asiáticas. Constituyen la cabeza de playa intelectual de esta discusión, pero tienden a centrarse en artistas transnacionales. Hasta ahora se ha trabajado muy poco sobre las prácticas de artistas formados formalmente que han elegido no son para convertirse en transnacionales y continuar trabajando en las llamadas localidades periféricas.20 Sin embargo, los historiadores del arte están mejor equipados con su formación disciplinaria para abordar cuestiones como la práctica histórica, la subjetividad artística y la recepción crítica. Esperamos este próximo turno.

Sidney Kasfir es profesora emérita de historia del arte africano en la Universidad de Emory en Atlanta. Es autora o editora de cinco libros y numerosos artículos y ha realizado investigaciones en Nigeria, Uganda y Kenia sobre formas de arte tanto histórico como contemporáneo, así como sobre teoría del discurso, mercantilización y performance.

NOTAS AL PIE:

  1. Sidney Littlefield Kasfir, “Jenseits von Schattenwürfen und Spiegelungen: Das Verständnis von Lokalität in einem globalisierten Kunstdiskurs” (“Más allá de las sombras y los espejos: comprender la localidad en un discurso de arte globalizado”) en B. Hauser-Schäublin y D. Braukämper (eds.) , Ethnologie der Globalisierung: Perspektiven kultureller Verflechtungen, Berlín: Reimer Verlag, 2002, 47-62.
  2. http: //theartnewspaper.com/2016/06/Sotheby's lanzará ventas de arte africano moderno y contemporáneo en 2017. Citado por Art Twenty One @ art21lagos, 21 de junio. Bonham's ha tenido un departamento de este tipo desde 2010.
  3. Meyer, Birgit y Peter Geschiere, eds. 1999. Globalización e identidad: dialéctica de flujo y cierre. Oxford: Basil Blackwell.
  4. Geertz, Clifford. 2001 (2000). Luz disponible. Princeton: Princeton University Press.
  5. Hannerz, Ulf. 1997 (1987) “El mundo en criollización” en Karin Barber, ed., Lecturas en la cultura popular africana. Bloomington y Oxford: Indiana University Press y James Currey; Barber, Karin y Christopher Waterman. 1995. “Atravesando lo global y lo local: la música fuji y la poesía de alabanza en la producción de la cultura popular yoruba contemporánea” en Daniel Miller, ed. Mundos aparte: la modernidad a través del prisma de lo local. Londres y Nueva York: Routledge.
  6. Meyer, Birgit y Peter Geschiere, eds. 1999. Globalización e identidad: dialéctica de flujo y cierre. Oxford: Basil Blackwell.
  7. Morphy, Howard. 1995. “Aboriginal Art in a Global Context” en Daniel Miller, ed., Mundos aparte: la modernidad a través del prisma de lo local. Londres y Nueva York: Routledge; Myers, Fred. 1995 (1991) "Representando la cultura: la producción de discurso (s) para pinturas acrílicas aborígenes" en George E. Marcus y Fred R. Myers, eds. 1995. El tráfico de la cultura. Berkeley: University of California Press.
  8. Barber y Waterman 1995: 240-1.
  9. cf. Barber y Waterman 1995.
  10. Vansina 1978: 213, 358-9.
  11. De hecho, hay varios mercados distintos y los proveedores y coleccionistas de arte de élite precolonial o de "contacto temprano" se marchitarían ante la idea del mercado de souvenirs generalizado de las tiendas de regalos de los aeropuertos y hoteles o el mercado pequeño pero creciente del arte contemporáneo no occidental. También hay otros nichos que ocupan los intersticios entre estas categorías.
  12. Morphy, Howard. 1995. “Aboriginal Art in a Global Context” en Daniel Miller, ed., Mundos aparte: la modernidad a través del prisma de lo local. Londres y Nueva York: Routledge. págs. 218-223.
  13. André Magnin, ed., Con Jacques Soulillou, Arte contemporáneo de África 1996.
  14. Esto surgió en una conferencia de Nsukka en 2015 en honor a El Anatsui y Obiora Udechukwu cuando en un panel de discusión pregunté a varios artistas cómo se identificarían. Las respuestas fueron variadas y complejas, pero nadie afirmó ser "solo un artista".
  15. El Museo respondió hábilmente a la indignación pública expresada por el alcalde Rudy Guiliani en los medios de comunicación, amenazando con cortar la financiación del Museo a menos que se retirara la pintura.
  16. En algunos lugares como Lagos, esta resistencia de los artistas fue igualada por la abierta hostilidad de los coleccionistas (Chika Okeke-Agulu, comunicación personal 2 de octubre de 2001). Sin embargo, la escena artística de Nigeria ha cambiado sustancialmente en los últimos quince años con el reconocimiento más amplio entre la élite de que el coleccionismo de arte es una estrategia de inversión rentable. No obstante, las formas más populares que se recopilan, como el trabajo que se vende en las galerías Midrim y Nike establecidas desde hace mucho tiempo en Lagos, todavía están lejos de la vanguardia y se inclinan hacia lo ampliamente aceptado. Las pinturas siguen siendo el formato preferido.
  17. Kirumira, Namubiru Rose y Sidney Kasfir. 2013. “An Artist's Notes on the Triangle Workshops (Zambia y Sudáfrica)” En Arte y agencia africanos en el taller, ed. Sidney Littlefield Kasfir y Till Förster. Bloomington: Indiana University Press, 2013.
  18. Kasfir, Sidney Littlefield 2013 a. “Lacuna: Uganda en un campo cultural globalizado” en Un compañero del arte africano moderno, ed. Gitti Salami y Monica Blackmun Visonà. Wiley (Compañeros de Blackwell en la historia del arte): Oxford y Chichester: John Wiley & Sons Ltd, 2013.
  19. Sassen, Saskia. 2001. "Espacialidades y Temporalidades de lo Global: Elementos para una Teorización" en Arjun Appadurai, ed. Globalización: Durham: Duke University Press. pág. 260.
  20. Una excepción es Sylvester Ogbechie (2010). Discuto esta periférico en detalle en Kasfir 2013a. Como he dicho allí, los países con su propio grupo de críticos, curadores, historiadores e instituciones del mundo del arte, como Sudáfrica, pueden resistirse a volverse periféricos al mundo del arte más grande creando uno más pequeño. Pero incluso en un "centro" tan conocido como el Departamento de Bellas artes y artes aplicadas en la Universidad de Nigeria, Nsukka, donde recientemente pasé un tiempo como especialista en Fulbright, la mayoría de los artistas sienten que, con la excepción de su célebre colega El Anatsui, ellos también son parte de esa periferia.

REFERENCIAS:

  1. Anderson, Benedict. 1991 (ed. Rev.), 1983. Comunidades imaginadas. Nueva York y Londres: Verso.
  2. Appadurai, Arjun, ed. 2001. La globalización: Durham: Duke University Press.
  3. Appadurai, Arjun, 1996. Modernidad en general. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota.
  4. Centro Pompidou, 1989. Magiciens de la Terre. París.
  5. Christies. 1992. Venta de la Colección de William McCarty-Cooper. Christies: Nueva York y Londres.
  6. Deliss, Clementine, ed. 1995. Siete historias sobre el arte moderno en África. Londres: Flammarion (para Whitechapel Gallery).
  7. Drewal, Henry John y John Mason. 1997. Cuentas, cuerpo y alma: arte y luz en el universo Yoruba. Los Ángeles: UCLA Fowler Museum.
  8. Fabián, Johannes. 1998. Momentos de libertad. Charlottesville: University Press of Virginia.
  9. Friedman, J. 1994. Identidad cultural y proceso global. Londres: Sage.
  10. Kasfir, Sidney Littlefield y Till Förster, eds., 2013b. Arte y agencia africanos en el taller. Prensa de la Universidad de Indiana, 2013.
  11. Lechner, Frank J. y John Boli, eds. 2000. El lector de la globalización. Oxford: Basil Blackwell.
  12. Marcus, George E. y Fred R. Myers, eds. 1995. El tráfico de la cultura. Berkeley: University of California Press.
  13. McLuhan, Marshall, 1994 (1964), Entendiendo los medios. Londres: Routledge.
  14. Miller, Daniel, ed. 1995. Mundos aparte: modernidad a través del prisma de lo local. Londres y Nueva York: Routledge.
  15. Ogbechie, Sylvester (2010). "El curador como intermediario cultural: una crítica del régimen curatorial de Okwui Enwezor en el discurso del arte africano contemporáneo". En Aachronym (16 de junio): http://aachronym.blogspot.com/2010/06/curator-as-culture-broker-critique-of.html
  16. Ross, Doran y col. 1998. Envuelto en orgullo: Kente ghanés e identidad afroamericana.Los Ángeles: UCLA Fowler Museum.